বিশেষ লেখা

চলচ্চিত্ৰত সংগীত

১৯৯৫ চনত মুম্বাইত অনুষ্ঠিত ভাৰতৰ ২৬তম আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চিনেমা মহোৎসৱত এক বিৰল অবিস্মৰণীয় অভিজ্ঞতা হৈছিল। চলচ্চিত্র কলাৰ শতবার্ষিকী উদযাপন উপলক্ষে সেইবাৰ ভাৰতৰ চলচ্চিত্র আর্কাইভে ফ্রান্সৰ চিনেমেথিক ফ্রাঁছোৱা আৰু ৰুছেষ্টাৰৰ জর্জ ইষ্টমেন হাউছৰ সহযোগত কেইখনমান প্রখ্যাত নির্বাক ছবি প্রদর্শন কৰিছিল জীৱন্ত সংগীতৰ সংগতেৰে। ছবিবোৰৰ মাজত আছিল জার্মানীৰ এফ ডব্লিউ মুর্ণোৰ ‘টাৰটুফে’, ফ্রান্সৰ জাঁ ৰেনোৱাৰ ‘নানা’, ভাৰতৰ দাদা চাহেব ফাল্কেৰ ‘কালীয় মর্দন’, আমেৰিকাৰ ৰূপার্ট জুলিয়ান আৰু এডৱার্ড ছেডৱিকৰ ‘দ্য ফেন্টম অব দ্য অপেৰা’, কিং ভিদৰৰ ‘দ্য বিগ পেৰেড’ ইত্যাদি। মুম্বাইৰ কেডাৰ আৱাডি, ৰবি বেদান্ত, অৰুণ চৱন, লুই বেংক আদি সংগীতশিল্পীয়ে ছবি প্রদর্শনৰ লগে লগে হয়তো কিছু পূর্ব আখৰাৰেই যিদৰে ছবিৰ মুড আৰু ঘটনাক্ৰমৰ সৈতে সংগতি ৰাখি সংগীত সংগত কৰি গৈছিল—সেই পৰিবেশে আমাকো যেন নির্বাক যুগলৈ লৈ গৈছিল আৰু জানিবলৈ অৱকাশ দিছিল এই সত্যও যে সংগীতহীন ছবি যেন নিৰলংকাৰ নকন্যাৰ দৰেই অপ্রতিভ আৰু মুহ্যমান। সংগীতে যেন চলচ্চিত্ৰত এক পৃথক প্রাণৰ সঞ্চাৰ কৰে। তাৰ ভাবক অব্যর্থভাৱে বাংময় কৰে আৰু সমগ্ৰ ছবিখনকে সালংকৃত কৰি তোলে।

চলচ্চিত্র ইতিহাসত ঠিক এনেদৰেই মাধ্যমটোৰ ক্ষেত্ৰত সংগীতৰ প্ৰয়োগৰ যথার্থতাক চিনাক্ত  কৰা হৈছিল আৰু ভিন্ন প্রেক্ষাগৃহত পৃথক পৃথক অর্কেষ্ট্ৰা দলে পৃথক পৃথক ভংগীৰে সংগীত বজোৱাৰ এটা গুৰুতৰ সমস্যাকো কিছুদিনৰ পিছতে ধৰা পেলোৱা হৈছিল। ইয়াৰ নিষ্পত্তি কৰিবলৈ আমেৰিকান চিনেমাৰ জনক ডি ডব্লিউ গ্রিফিথে এটা উপায় উদ্ভাৱন কৰিলে আৰু বিথোভেন, মোৎছার্ট আদি সংগীতজ্ঞৰ ছিম্ফ’নী-ছ’নাটাৰ নির্বাচিত অংশ ছবিৰ মুড আৰু ভাৱৰ সৈতে মিলাই পুনৰ বিন্যস্ত আৰু পৃথকে স্বৰলিপি প্রস্তুত কৰি ছবিৰ সৈতে তাকহে বজাবলৈ কঠোৰ নির্দেশ দিলে। প্রসংগত উল্লেখযোগ্য যে চলচ্চিত্র ইতিহাসৰ বহুল চর্চিত ছবিবোৰৰ ভিতৰত অন্যতম ‘দ্য বেটলশ্বিপ পটেমকিন’ৰ বাবে জার্মান সংগীতজ্ঞ এডমাণ্ড মাইজেলে যি আৱহ সংগীত ৰচনা কৰিছিল, সি বার্লিনত ছবিখনৰ প্রথম দর্শনীতে অভাৱনীয় চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি কৰিছিল। নির্বাক যুগৰ সবাতোকৈ প্রসিদ্ধ এই সংগীতৰ আৱেদন এনে তীব্র আৰু প্ৰভাৱী বুলি গণ্য কৰা হৈছিল যে জার্মান চৰকাৰে ছবিখন প্রদর্শনৰ অনুমতি বাহাল ৰাখিওঁ তাৰ সংগীত  নিষিদ্ধ কৰি দিছিল। দুখৰ কথা যে মূলতঃ অর্কেষ্ট্ৰাৰ বাবে প্রস্তুত কৰা এই সংগীতৰ স্বৰলিপি ইতিমধ্যে হেৰাই গৈছে আৰু অ’ত-ত’ত পোৱা স্বৰলিপিৰ কিয়দংশৰে ইতিমধ্যে আমেৰিকাত তাৰ এক নতুন ৰূপ নিৰ্মাণ কৰা হৈছে। অৱশ্যে অনস্বীকার্য যে চলচ্চিত্র ইতিহাসৰ সর্বপ্রথম যথার্থ সংগীত হিচাপে কামিল ছাঁ-ছিয়েনে ‘এছাছিনেচন অব্ দ্য ডিউক অৱ গীজ (১৯০৭) ছবিৰ বাবে প্রস্তুত কৰা সংগীত বুলিয়েই গণ্য কৰা হয়।

‘দ্য বেটলশ্বিপ পটেমকিন’ নির্মাণৰ দুবছৰৰ পিছত ইতিমধ্যেই নির্বাক ছবিৰ সৈতে অর্কেষ্ট্ৰা সদায়ে সার্থক আৰু কাৰ্যকৰী নোহোৱা সংগীতে তিক্ত-বিৰক্ত কৰা দর্শকলৈ আমেৰিকাৰ ৱাৰ্ণা ব্রাদাৰ্ছে ‘দ্য জাজ ছিংগাৰ’ ছবিখন আগবঢ়ালে—য’ত দর্শকে আশ্চর্যত অভিভূত হৈ দেখিলে সেই সময়ৰ আমেৰিকাৰ এল জনছন নামৰ এজন বিখ্যাত গায়কে স্বকণ্ঠৰে গান গোৱাৰ অবিশ্বাস্য দৃশ্য। অৱশেষত চলচ্চিত্র শিল্পই সংগী হিচাপে এটা শক্তিশালী মাধ্যমক পালে আৰু এটা সময়ত নিমিত্ত আৱহ সংগীতৰ স্থানৰ পৰা তাৰ স্থান উন্নীত হ’ল ছবিৰ কাহিনী বা বিষয়বস্তুৰ নাটকীয় বিন্যাসৰ সৈতে সুসংগতি ৰাখি হোৱা তাৰ প্ৰয়োগত। দ্য জাজ ছিংগাৰ বিশ্বৰ প্ৰথমখন সবাক ছবি হিচাপে অমৰ হৈ ৰ’ল।

এইখিনিতে পৃথক শিল্প মাধ্যম হিচাপে সংগীত আৰু চলচ্চিত্ৰৰ ঐক্য আৰু অনৈক্যৰ বিষয়ে আমি জনা উচিত হ’ব। জেম্‌ছ মনাকোৱে কৈছিল যে চলচ্চিত্ৰই হ’ল একমাত্র কলা, য’ত সময়ে কেন্দ্রীয় ভূমিকা পালন কৰে। উপন্যাস আৰু নাটকো সময়নিৰ্ভৰ হয়, কিন্তু তাত সময় নিয়ন্ত্রণ কৰে পর্যবেক্ষকজনে। এদল নাট্যকাৰ বা পৰিচালকে চৰিত্র থমকি ৰোৱাৰ নির্দেশ দিব পাৰে, কিন্তু সেয়া সাধাৰণতে অতি আপেক্ষিক বা crude সময় ইংগিতহে। কলা বস্তুবোৰৰ ভিতৰত সবাতোকৈ বিমূর্ত সংগীতে কিন্তু সময়ৰ নিখুঁত নিয়ন্ত্রণ দাবী কৰে আৰু তাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে। বিমূর্তভাৱে চলচ্চিত্রয়ো সংগীতৰ ছন্দ, সুৰ আৰু ঐকতান(harmony)ৰ একে সম্ভাৱনাকে আগবঢ়ায়। চলচ্চিত্র মাধ্যমৰ প্রযুক্তিয়েও সময়ৰেখাৰ ওপৰত কঠোৰ নিয়ন্ত্রণৰ সুযোগ দিয়ে। সচৰাচৰ বৰ্ণনামূলক ‘সুৰ’ক(melody) নির্দিষ্টকৈ নিয়ন্ত্রণ কৰিব পাৰি। ছবিৰ ফ্ৰেমত ঘটনা আৰু চিত্র প্রতিমাক আনহাতে ঐকতানৰ দৰে প্ৰতিৰূপ অথচ সমভাব (counterpoised) কৰিব পাৰি। (Three notes read from left to right form a melody. When they set in the framework of a film signature, rhythms are overlaid on the melody. When we rearrange them vertically, however harmony is the result. Page : 54 , How to read a film by James Monaco)

নিজেও সুদক্ষ বাঁহীবাদক, ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ পৰিচালক পদুম বৰুৱায়ো লিখিছে—‘সংগীতৰ দৰে চলচ্চিত্র এটা গতিশীল অর্থাৎ কালাশ্রয়ী কলা। দ্বিতীয়তে, ভাৰতীয় সংগীতৰ দৰে কেৱল সুৰ আৰু তালেই পশ্চিমীয়া সংগীতৰ সীমিত সম্পদ নহয়। সুৰ, মেলডীৰ লগতে তাৰ আন দুটা বিশেষ গুণ হ’ল হাৰমান আৰু কাউন্টাৰ পইন্ট, অথাৎ একেলগে একে সময়তে পৰিবেশন কৰা যথাক্রমে কেইবাটাও স্বৰ আৰু সুৰৰ সমষ্টি। বিভিন্ন ধৰণৰ বাদ্যযন্ত্ৰৰ বিভিন্ন স্বৰ আৰু সুৰৰ মিল আৰু অমিল। পৰিৱর্তনশীল সা (tonic), ধ্বনিৰ উচ্চতা (hitch) আৰু লয়ৰ বিচিত্র গতিৰ পৰা সৃষ্টি হয় ছিম্ফ’নী সংগীতৰ নাটকীয় ৰূপ। নাটকৰ অংক বা দৃশ্যৰ দৰে ছিম্ফ’নীত এটাৰ লগত আনটোৰ মিল নথকা সমগ্ৰ ৰচনাৰ মূল ভাবৰ লগত সম্পর্কযুক্ত তিনিটা বা চাৰিটা বিভাগ থাকে। এইবোৰক মুভমেন্ট বোলা হয়। চলচ্চিত্রকো একে সময়তে পৰিবেশন কৰা কৰিব পৰা, দ্রুত গতিত নাটকীয় ৰসযুক্ত দৃশ্যমান ছিম্ফ’নী বুলি ক’ব পাৰি। এখন চলচ্চিত্ৰৰ একোটা ছিকুৱেন্স বা অধ্যায়ক ছিম্ফ’নী মুভমেন্টৰ লগত ৰিজাব পাৰি।(পৃষ্ঠা ১৪, চলচ্চিত্র প্রসংগঃ পদুম বৰুৱা)। উল্লেখযোগ্য যে এই মুভমেন্টসমূহক সাংগীতিক ভাষাত টেম্প’ বুলিও কোৱা হয় আৰু ইটালীয় মূলৰ শব্দৰে সুচোৱা হয়, যেনে গ্রেভ হ’ল অতি লেহেমীয়া, লেন্টঃ লেহেমীয়া, লার্গ : বহলাই, লার্ঘেট’: অধিক বহলাই, আডাজিঅ’ : লাহে লাহে, আণ্ডান্টে : মধ্যমীয়া খোজৰ গতিত, মডাৰেটা : কিছু খৰ মধ্যমীয়া গতিত, এলিগ্রেট : কিছু খৰ গতিৰে, এলিগ্র :  বেগেৰে, ভিভাছে : মুখৰতাপূৰ্ণভাৱে, প্রেষ্ট’: খুব খৰ গতিত আৰু প্রেষ্টিছিম’ : সম্ভৱপৰ খৰ গতিত। উল্লেখযোগ্য যে সুৰ আৰু তালনিৰ্ভৰ ভাৰতীয় সংগীতৰ তুলনাত পশ্চিমীয়া সংগীতৰ সুৰ, লয়, ঐকতান (হামনি)আৰু বিশেষকৈ কাউন্টাৰ পইন্ট প্রয়োগৰ সম্ভাৱনা চলচ্চিত্ৰৰ ক্ষেত্ৰত অপৰিসীম বুলি ইতিমধ্যেই স্বীকৃত হৈছে, যাৰ আৰম্ভণি গ্রিফিথেই বিথোভেনৰ ছিম্ফ’নীৰ আধাৰত ‘দ্য বার্থ অব এ নেচন’ নির্মাণ কৰি কৰিছিল। মই চোৱা অসংখ্য ছবিত পশ্চিমীয়া সংগীতৰ সু-প্রয়োগ দেখিছো আৰু বর্তমান সময়ত অনেক আমেৰিকান আৰু ইউৰোপীয় ছবিত ছবিৰ আৰম্ভণি আৰু শেষতো বিশেষকৈ ৰচনা কৰা ছিম্ফ’নীক সংগীতৰ প্রয়োগ সততে দেখো। আনহাতে বিথোভেনৰ পঞ্চম ছিম্ফ’নীৰ আধাৰত গুৱাহাটীতে পূর্বে প্রদর্শিত আন্দ্রে ৱাইডাৰ ‘দ্য কণ্ডাক্টৰ’, ক্রিষ্টফ কিয়েছল’স্কিৰ ‘থ্রী কালাৰ্ছ ব্লু’, জাঁ লুক গডাৰৰ ‘প্ৰেণম কাৰমেন’, মিকোছ ফৰমেনৰ মোৎছাৰ্টৰ বিষয়ে নির্মিত ‘এমেডিউছ’ আদি ছবিতো পশ্চিমীয়া সংগীতৰ প্ৰয়োগে দৰ্শকক সততে চমৎকৃত কৰি আহিছে। অন্যহাতে কাউণ্টাৰ পইণ্ট প্রয়োগেৰ এটা প্রখ্যাত উদাহৰণ হ’ল আন্দ্রে মুংকৰ ‘দি পেছেঞ্জাৰ’ ছবিখন, য’ত লোমহর্ষক নাজী হত্যালীলাৰ দৃশ্যায়নৰ সৈতে প্রসিদ্ধ জার্মান সংগীতজ্ঞ জন ছেবাষ্টিয়ান বাখৰ শ্রুতিমধুৰ সংগীত প্রয়োগ কৰি এক বিপৰীত অর্থ অব্যর্থ ৰূপত প্রকাশ কৰা হৈছিল। যিয়ে হয়তো ইংগিত দিছিল—মানৱতাৰ বধ্যভূমি হৈ পৰা জার্মানীতে মানৱতাক গৌৰৱমণ্ডিত কৰা সংগীতৰো জন্ম হৈছে। তদুপৰি এই অমৰ সংগীতেই বধ্যভূমিৰ কচাইখানাৰ পৰা এদিন মানৱতাক উদ্ধাৰ কৰিব—এনে এক আশাবাদো সংগীতৰ এই প্রয়োগত যেন ধ্বনিত হৈছিল।

এইটো ঠিক যে সবাক ছবি আৰম্ভণিৰ পৰা কুৰি বছৰমান যোৱাৰ পিছত ছবিত সংগীতৰ প্ৰয়োগৰ প্ৰতিতত্ত্ব হিচাপে সংগীত অপ্ৰয়োগৰ ধাৰণাৰো প্রয়োগ হ’ব ধৰিলে আৰু তাকে লৈ নতুন নতুন সম্পৰীক্ষাও চলিবলৈ লাগিল। সৃষ্টি হ’ল কেৱল জিথাৰ নামৰ বাদ্য এবিধৰ ব্যৱহাৰেৰে কেৰল ৰীডৰ ‘দ্য থার্ড মেন’ ছবিখন, লুই ৰছেমন্ট প্রযোজিত ‘বুমেৰাং’, ‘হাউছ অন দ্য নাইনটি ছেকেণ্ড ষ্ট্ৰীট’ আদি ছবিত আৱহ সংগীত সমুলি বর্জনেই কৰা হ’ল। এটা সময়ত দেখা গ’ল যে বাস্তৱিক পৰিবেশনত আমি ব্যাপক ৰূপত দেখা দৃশ্য আৰু হাজাৰটা শব্দ শুনাৰ মাজত বহু সময়ত সিবোৰৰ তাৎপর্য অননুপলব্ধ হৈ ৰোৱাৰ বিপৰীতে ফ’কাছড দৃশ্য, ঘটনা অথবা চৰিত্ৰৰ অভিব্যক্তিৰ দৰেই শব্দ অথবা ধ্বনিকো বিশেষ প্রাধান্য দি অর্থৱহ আৰু ব্যঞ্জনাময়ভাৱে প্ৰয়োগ কৰিব পাৰি। এই ধাৰণাৰ  এটা প্রকৃত উদাহৰণ হ’ল ইংগমাৰ বাৰ্গমেনৰ  ‘ৱাইল্ড ষ্ট্ৰ’বেৰীজ’ ছবিৰ প্রথম ফালৰ এটা দৃশ্য—য’ত বৃদ্ধ অধ্যাপক এজন সন্মুখীন হয় অভাৱনীয় পৰিস্থিতিৰ ; চকা সুলকি যোৱা ঘোঁৰাগাড়ী এখনৰ পৰা বাগৰি পৰা কফিনৰ ভিতৰত দেখে নিজকে—যি সময়ত ঘড়ীৰ টিক টিক্ শব্দ ক্রমে প্রবলতৰ হ’ব ধৰে। বার্গমেনে তেওঁৰ ছবিত সংগীতো প্রয়োগ কৰিছিল অত্যন্ত পৰিমিতবোধেৰে আৰু এই বিষয়ে চার্লছ টমাছ ছেমুৱেলছ নামৰ সাক্ষাৎকাৰী এজনে প্রশ্ন কৰোতে তেওঁ কৈছিল—’Because I think that film itself is music , and I can’t put music in music. …. I think everything on the sound track must complement the image – voices, noises, music, all are equal.’ (Page – 112 – Ingmar Bergman : Essays in criticism)

বার্গমেনৰ এই ভংগীৰ বিষয়ে সপ্রশংস মন্তব্য কৰি মহান ৰাছিয়ান চলচ্চিত্রকাৰ আৰু তাত্ত্বিক আন্দ্রেই টার্কভস্কিয়ে কৈছিল যে বার্গমেনে শব্দক অতি বাস্তৱিকভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিছিল আৰু শূন্য কৰিডৰ এটাৰ পদশব্দ, ঘড়ীৰ ঘণ্টাৰ শব্দ, কাপোৰৰ খচমচনি একোটাকো অধিক বহলাই, নির্দিষ্টকৈ উলিয়াই উচ্চতৰ কৰি তুলিছিল। তেৱো বার্গমেনৰ মন্তব্যৰ অনুৰণনেৰেই কৈছিল যে এই বিশ্ব-চৰাচৰৰ শব্দসমূহ নিজেই ইমান সৌন্দর্যময় যে যদিহে সেইবোৰ ভালকৈ শুনিবলৈ শিকো, তেন্তে চিনেমাত পৃথকে সংগীতৰ প্রয়োজনেই নাই। তেওঁ কৈছিল — I find music in film more acceptable when it is used like a refrain… এনেকৈ ব্যৱহাৰ কৰিলে সংগীতে চিত্র প্রতিমাৰ একেটা ধাৰণাকে সমান্তৰালভাৱে ফুটাই তুলি তাৰ ভাব গভীৰতৰ কৰি নোতোলে, একেটা বস্তুৰে এক নৱৰূপ নিৰ্মাণৰ সম্ভাৱনাও মুকলি কৰে…সংগীত কেৱল চিত্র প্রতিমাৰ সাৰথি নহয়, বৰঞ্চ হ’ব লাগে ছবি এখনৰ সমগ্ৰ ধাৰণাটো ৰূপায়ণৰ এটা প্রয়োজনীয় অংগ। (পৃষ্ঠা-১৫৮, স্কাল্পটিং ইন টাইম : আন্দ্রেই টার্কভস্কি)

অৱশ্যে এনে বহু ছবি চাইছো, য’ত একো একোটা ক্ষণত নৈশব্দ প্রয়োগেই সংগীততকৈ বহু গুণে প্রভাৱী হৈ উঠিছে আৰু দৃশ্য একোটাক সি পৃথক মাত্রা প্রদান কৰিছে। উদাহৰণস্বৰূপে, ২০০৫ চনত গোৱা চলচ্চিত্র মহোৎসৱত চোৱা নৰৱেৰ ছবি আকছেল হেনীৰ ‘উন’ ছবিখনত দেখা গৈছিল পিতৃ বিয়োগৰ পিছত বিপথগামী মুখ্য চৰিত্ৰ ডেভিদৰ ওপৰত ঘৰখনৰ দায়িত্ব ন্যস্ত হৈ পৰা এটা নীৰৱ মুহূর্তত সি গৈ যিখন বিছনাত যি স্থানত মৃত্যু পর্যন্ত পিতৃ শুইছিল, সেই স্থানতে দেহৰ ভাৰ এৰি দিছেগৈ। যেন সিদিনালৈকে অন্ধকাৰ জগতৰ সৈতে গভীৰ সম্পৰ্ক থকা ল’ৰাটোৰ মনত শুভবোধ আৰু দায়িত্বজ্ঞান জাগি উঠা ঘটনাত জগতখনেই আশ্চর্য হতবাক হৈ পৰিছে।

২০০৭ চনৰ মাৰ্চ মাহত ফ্রিপ্ৰেছকী জুৰীৰ সদস্য হিচাপে মুম্বাই আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয়  চলচ্চিত্র মহোৎসৱত ভাগ লোৱাৰ পৰত ইটালীৰ অধ্যাপক পাউলো মিনুটু, ফ্রান্সৰ ফিলিছ মলেট, ফিলিপিনছৰ এমাবল্ টিকয় এগুইগুজ, ইৰাণৰ আলিৰেজা ৰাইছিয়ান, পর্তুগাল জোৱাঁও এন্টুনছ আৰু নাইজেৰিয়াৰ ষ্টিভ আয়ৰিনডেৰ সৈতে একে লগে সাত দিন ছবি চোৱাৰ লগতে ফুৰা-চকা কৰাৰ পৰত ভাৰতীয় ছবিৰ সংগীতৰ এক বিলক্ষণৰ প্রতি তেওঁলোকৰ দৃষ্টিভংগী কাষৰ পৰা বুজাৰ সুযোগ পাইছিলো। আমি চোৱা ভাৰতীয় ছবিৰ পেকেজটোৰ মাজত এনে কিছুমান ছবিও আছিল, য’ত সুযোগ পালেই চৰিত্ৰই গীত জোৰাৰ আমাৰ চিনাকি দৃশ্যাংশৰ অৱতাৰণা হৈছিল। তেওঁলোক হতবাক হৈছিল এই ভাবি যে কাহিনীৰ গম্ভীৰ ভাবৰ মাজতো এজন পৰিচালকে কি সতেৰে, কিহৰ বাবেনো এনেধৰণৰে বলপূর্বক গীতৰ অন্তর্ভুক্ত কৰি ছবি একোখন নষ্ট কৰি পেলায়। মিনুটুৱে এই বিলক্ষণক আখ্যা দিছিল ‘dirt on a clean canvas’ বুলি, এন্টুনছে ‘opera in the middle of a storm’ বুলি। মই তেওঁলোকক বুজাবৰ চেষ্টা কৰিছিলো যে মূলতঃ ভাৰতীয় নৃত্যনাটিকা, যাত্রাৰ পৰম্পৰাৰ লগতে গীতনাটৰ সমাহাৰপূৰ্ণ নানা লোকাচাৰ আৰু লোকউৎসৱৰ পৰাই ভাৰতীয় ছবিলৈ গীত সোমাই আহিল আৰু সি বজাৰ নিয়ন্ত্রিত বিচিত্র কল্পনা আৰু কল্পজগতভিত্তিক গৰিষ্ঠসংখ্যক আমেৰিকান ছবিৰ দৰে গৰিষ্ঠসংখ্যক ভাৰতীয় ছবিৰ এক অৱধাৰিত অংগ বা বজাৰী প্রয়োজন হৈ পৰিল। দ্রষ্টব্যঃ বাংলাদেশৰ ছবিত আৱহ সংগীতৰ যি পেটার্ণ ইমান দিনে চালু আছিল, সেয়া কিছু পৰিমাণে বিদেশী ছবি আৰু কিছুখিনি যাত্ৰাৰ পৰা লোৱা। যাত্ৰা যিকেইখন চোৱাৰ সৌভাগ্য হৈছে তাৰ পৰা ভাব হয়—যাত্ৰাত সংগীতৰ ব্যৱহাৰ ৰীতিমত কলাৰ পর্যায়লৈ উন্নীত হৈছিল।’ (পৃষ্ঠা ৬৪, ‘আৱহ সংগীত প্রসংগ’)। আকৌ ৰায়ে কৈছে—এই থিয়েটাৰৰ বাট ধৰিয়েই বাংলা ছবিত গানৰ প্রবেশ। বাংলা ছবিৰ পৰিণতিৰ পথত য’তে ত’তে গানৰ ব্যৱহাৰে যে এটা প্রতিবন্ধকৰ কাম কৰিছে তাত কোনো সন্দেহ নাই। যিকোনো পৰিচালকৰ যিকোনো ছবিতেই যদি গানৰ অৱতাৰণা হয় তেন্তে তাক ‘জাতীয় বাতিক’ আখ্যা দিয়াৰ গত্যন্তৰ নাই।’ (পৃষ্ঠা ৩৮, ‘অতীতে বাংলা ছবি’, বিষয় চলচ্চিত্রঃ সত্যজিৎ ৰায়)। উল্লেখযোগ্য যে ৰায়ে ‘জাতীয় বাতিক’ বোলা এইষাৰ কথাকে ব্রেখটে তাৰ পূর্বে মাত্রাতিৰিক্ত সংগীতৰ প্ৰসংগত আখ্যায়িত কৰি গৈছিল সংগীতৰ ‘narcotic effect’ বুলি, যাৰ নিচাগ্রস্ততাৰ পৰা আজিও মুক্ত হ’ব পৰা নাই ভাৰতীয় চলচ্চিত্র। এনে পৰিপ্ৰেক্ষিতত কিছু লজ্জাৱনত হৈয়েই মই মোৰ বন্ধুবৃন্দক জনাইছিলো যে গান-বাজনাৰ বাতিকগ্রস্ততা সত্ত্বেও অনেক মৌলিক প্রতিভাসম্পন্ন চলচ্চিত্ৰকাৰ আৰু সংগীতকাৰৰ হাতত বহুতো ভাৰতীয় ছবিত এই গীত-মাতৰো অতি সার্থক আৰু অৰ্থৱহ প্রয়োগ ঘটাৰ উদাহৰণ আছে আৰু আনকি সত্যজিৎ ৰায়, শ্যাম বেনেগালৰ দৰে পৰিচালকেও কেতবোৰ ছবিত গীতৰ সার্থক প্রয়োগ কৰিছে। কিন্তু সততে ভাৰতীয় ছিৰিয়াছ ছবিৰ নিৰ্মাতাসকলে গীত-মাতৰ এনেধৰণৰ প্রয়োগ এৰাই চলে—এই কথা অৱশ্যে  তেওঁলোকে নজনা নহয়।

অসমীয়া ছবি ইতিহাসৰ প্রথম ছবি ‘জয়মতী’তে জ্যোতিপ্ৰসাদে নেপথ্য গীতৰ প্রয়োগ কৰিছিল। কিন্তু লক্ষ্য কৰা যায় তাত গীতৰ প্ৰয়োগ যেন চিত্রনাট্যৰ প্ৰয়োজনত, যথাসম্ভৱ সার্থক ৰূপত প্ৰয়োগ কৰাৰ প্রয়াস কৰিছিল। উদাহৰণস্বৰূপে, বেজবৰুৱাৰ ‘ল’ৰা বুঢ়া কাক কয় ডালিমী নুবুজে তাক’ গীতটোৰ প্রয়োগ যেন তেওঁ কৰিছিল দ্ব্যর্থকভাৱে (euphemistically), গদাপাণি আৰু ডালিমীৰ সম্পর্ক একধৰণৰ পৃথক মন আৰু চেতনাৰ সংঘাত,  দোমোজা-দ্বিধাগ্রস্ততাৰ তজ্জনিত অস্পষ্টতা (ambiguity) ফুটাই তুলিবলৈ। ইউৰোপ, আমেৰিকা, ৰাছিয়াৰ তৎকালীন ছবিৰ বিষয়ে সুজ্ঞাত জ্যোতিপ্ৰসাদে যে ‘জয়মতী’ৰ দৰে অসমীয়া লোকমানসৰ এক আখ্যানমূলক(legend) কাহিনীৰ আৱেদন অধিক কৰিবলৈকো থলুৱা সুৰৰ গীত-মাতৰ প্রয়োগ কৰিছিল সেয়া অনুভৱ কৰিব পাৰি। কিয়নো সেই সময়ৰ ভাৰতীয় ছবিৰ চৰিত্ৰৰ বিষয়ে তেওঁৰ যে তীব্ৰ বিৰাগ আছিল তাৰ উমান তেওঁৰ এটা মন্তব্যতে প্রকাশ পায়, য’ত তেওঁ কৈছিল—“সাধাৰণতে বঙলা আৰু হিন্দুস্তানী কথাছবিবোৰ বৰ অস্বাভাৱিক, মঞ্চাভিনয় আৰু চিত্রাভিনয়ৰ পার্থক্য আনকি বিখ্যাত বঙলা আৰু হিন্দুস্তানী ফিল্ম ডাইৰেক্টৰসকলেও কৰিব  নোৱাৰা দেখা যায়। যিসকলে ইংৰাজী আৰু হিন্দী ফিল্ম ৰিজাই চাইছে, তেওঁলোকে নিশ্চয় এই কথা বুজে।’ (পৃষ্ঠা ৫১০, ‘অসমীয়া ফিল্ম শিল্প গঢ়াত অসমীয়া দৰ্শকৰ দায়িত্ব’ জ্যোতিপ্ৰসাদ ৰচনাৱলী)

‘জয়মতী’ত এটা অতি দৃষ্টিনন্দন দৃশ্য আছে, য’ত দেখুওৱা হৈছে বৰফুকনৰ দিহাত ল’ৰাৰজাই যি সময়ত সুঠাম আহোম যুৱকৰ অংগক্ষত কৰিবলৈ লোৱাত গদাপাণি পলাই নগা পাহাৰ পাইছেগৈ, সেই সময়তে গিৰিয়েকৰ সম্ভেদ ল’বলৈ জয়মতীক ৰাজসভালৈ আনিবলৈ চমন জাৰি কৰা হৈছে। সঁফুৰা এখন আগত লৈ স্বামীৰ কুশলৰ হকে প্রার্থনা কৰি থকা জয়মতীৰ সামান্য টপ এংগল কিন্তু অপূর্ব সৌন্দর্যময় দৃশ্য এটাৰ পিছতে জয়মতীক ৰাজসভালৈ উলিয়াই নিয়াৰ সমগ্র ছিকুৱেন্সটোৱেই আছিল যেন গভীৰ তাৎপর্যপূর্ণ। নিঃসন্দেহে আমি চাবলৈ সুযোগ পোৱা জয়মতীৰ এইটো এটা চলচ্চিত্রীয় ভাষা আৰু বিন্যাসৰ দিশৰ পৰা সবাতোকৈ গুৰুত্বপূর্ণ আৰু ৰসোত্তীর্ণ ছিকুৱেন্স। ন-কইনাক নোৱাই ধুৱাই নিয়াৰ দৰেই সেই দৃশ্যত সুৰৰ সামান্য ইফাল-সিফাল কৰি নেপথ্যত বিয়ানামৰ সুৰেৰে জয়মতীক ঘৰৰ পৰা উলিয়াই নিয়াৰ পৰত মহিলাসকলে গাইছে –

জোন যেন কুঁৱৰী অজোন তৰা

লখিমী বোৱাৰী অজোন তৰা

ঘৰতে আছিলা হাঁহি অজোন তৰা

স্বৰ্গদেউৰ সভালৈ ওলালা জয়া।

দোলাৰে দুলীয়া অজোন তৰা

স্বৰ্গদেউৰ পৰীয়া অজোন তৰা

কিনো ঐ বতৰা আনা

ঘৰৰে বোৱাৰী চৰালৈ নিয়া

একে সময়তে জয়মতীৰ নিয়তি আৰু ঘটনাৰ অস্বাভাৱিকতাক সুন্দৰভাৱে ফুটা তোলা এই গীতাংশ গাই ৰওঁতে দেখা যায় – বেদনাত মূক হৈ চুবুৰীয়া গঞা শিলীভূত হৈ পৰিছে আৰু আনকি কেইবাগৰাকী বৃদ্ধাৰ চকুৰে চকুলো নিগৰিছে। ছিকুৱেন্সটোৰ এনে সামগ্ৰিক পৰিকল্পনাই তাক কৰি তুলিছিল অত্যন্ত মৰ্মস্পৰ্শী আৰু ব্যঞ্জনাময়। ঘৰৰ বাহিৰত তেতিয়া ৰৈ আছিল ৰাজক্ষমতাৰ প্রতীক ৰূপত দোলাভাৰীৰ দল আৰু এটা হাতী, তাৰ পিছত গাঁৱৰ মাজে মাজে হাতীৰ সৈতে আগবাঢ়ি যোৱা দোলাভাৰীৰ কান্ধত জয়মতী উঠি যোৱাৰ কেইবাটাও অৰ্থৱহ শ্বট আৰু নেপথ্যৰ কাৰুণ্য আৰু শূন্যবোধময় সংগীতে যেন জয়মতীৰ এক অনিশ্চিত, ভয়াৱহ ভৱিষ্যমুখী যাত্ৰাৰে ইংগিত সুন্দৰভাৱে দিছিল। চিত্ৰনাট্যত যি ‘Insinuation’-অক এক পৰম অলংকাৰ বুলি গণ্য কৰা হয় – জ্যোতিপ্রসাদে তাৰ প্রয়োগ ‘৩৫ চনতে কৰিছিল ছিকুৱেন্সৰ গভীৰ তাৎপৰ্যময় কলাত্মক পৰিকল্পনাৰে।

দুৰ্ভাগ্যজনকভাৱে জ্যোতিপ্রসাদৰ পিছত গৰিষ্ঠসংখ্যক অসমীয়া ছবিয়ে অৱশ্যে মূলতঃ গীত-মাত-নাটকীয়তা ভাৰাক্ৰান্ত হিন্দী ছবিৰ ঠাঁচটোকহে অধিক আদৰি ল’লে, আনকি অসমত নিৰ্মাণৰ পিছতে প্ৰদৰ্শিত হোৱা ১৯৫৪ চনৰ সত্যজিৎ ৰায়ৰ ‘পথেৰ পাঁচালী’ আৰু ১৯৫২-৫৩ ঋত্বিক ঘটকৰ ‘নাগৰিক’, ১৯৫৮ চনৰ ‘অযান্ত্ৰিক’ আদিৰ প্রভাৱ অনুভূত হ’বলৈ অসমীয়া ছবি ৰ’বলগীয়া হ’ল ১৯৭৬ চনৰ পদুম বৰুৱাৰ ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’, ১৯৭৭ চনৰ ডঃ ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ ‘সন্ধ্যাৰাগ’লৈ। তাৰ পূৰ্বে কিছু কিছু পৃথক ভংগী আৰু চলচ্চিত্ৰ ভাষাৰ সু-প্রয়োগ অৱশ্যে ১৯৫৬ চনৰ ডঃ ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘এৰাবাটৰ সুৰ’, ১৯৫৮ চনৰ নিপ বৰুৱাৰ ‘ৰঙা পুলিচ’, ১৯৫৯ চনৰ প্রভাত মুখাৰ্জীৰ ‘পূবেৰুণ’, ১৯৬৪ চনৰ সৰ্বেশ্বৰ চক্ৰৱৰ্তীৰ ‘মণিৰাম দেৱান’, ১৯৭৫ চনৰ দেউতি বৰুৱাৰ ‘বৃষ্টি’ আৰু আব্দুল মজিদৰ ‘চামেলি মেমচাব’ আদিতো পৰিলক্ষিত হৈছিল। মণিৰাম দেৱানত গীতৰ অৰ্থৱহ প্রয়োগ লক্ষণীয় আছিল; কিন্তু ভাব হয়, ছবিখনত গীতৰ প্ৰয়োগ কিছু মাত্ৰাতিৰিক্ত হৈ পৰিছিল। অন্যহাতে ডঃ ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ ‘সন্ধ্যাৰাগ’, ‘অনিৰ্বাণ’, ‘অগ্নিস্নান’ আৰু ‘সাৰথি’ৰ লগতে পদুম বৰুৱাৰ ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’, জাহ্নু বৰুৱাৰ অপৰূপা, ‘হালধীয়া চৰায়ে বাও ধান খায়’, ‘ফিৰিঙতি’, ‘সাগৰলৈ বহুদূৰ’ আৰু ‘পখী’, গৌতম বৰাৰ ‘ৱশ্ববিপু’, সঞ্জীৱ হাজৰিকাৰ ‘হলধৰ’, সান্ত্বনা বৰদলৈৰ ‘অদাহ্য’, ৰঞ্জিত দাসৰ সংস্কাৰ’, মঞ্জু বৰাৰ ‘বৈভৱ আৰু ‘লাজ’, সঞ্জীৱ সভাপণ্ডিতৰ ‘জুয়ে পোৰা সোণ’ আদিতো সংগীতৰ সুপ্রয়োগে ছবিসমূহক পৃথক মাত্রা দিছিল। ইয়াৰ ভিতৰৰে গঙা চিলনীৰ পাখি আৰু ৱশ্ববিপুৰ সংগীতাৰোপণ ইমান অভিনৱ আৰু তাৎপর্যপূর্ণ আছিল যে তাক লৈ পৃথকেও আলোচনা কৰিব পাৰি। এইখিনিতে এই কথা উল্লেখযোগ্য যে চলচ্চিত্ৰত সংগীতৰ সাৰ্থক প্রয়োগৰ বিষয়টো বহু সময়ত পৰিচালকজনৰ চলচ্চিত্রবোধ অথবা চলচ্চিত্র-সংগীত বিষয়ক স্বচ্ছতায়ো নির্ধাৰণ কৰে কিয়নো ছবি এখনৰ মূল সুৰটোৰ স্রষ্টা, তাক মন-চেতনাত লৈ ফুৰা মানুহজন হ’ল একমাত্র পৰিচালকজন – যি কথা চিনেমাটোগ্রাফীৰ ক্ষেত্ৰতো প্রযোজ্য, কিয়নো ছবিখনৰ সামগ্ৰিক ৰূপটো পৰিচালকজনেই মনত কঢ়িয়াই লৈ ফুৰে।

এইখিনিতে এই কথা উল্লেখযোগ্য যে ছবিৰ গীতৰ দিশলৈ চালে প্রধানকৈ অতীজৰ বহুবোৰ ছবিতে অসমীয়া অনেক গুণী সংগীতজ্ঞয়ো লোক-সংগীত আধাৰিত অথবা পশ্চিমীয়া সংগীতৰ অনুপ্ৰেৰণাত অনেক মৌলিক সার্থক, কালজয়ী গীত-মাত ৰচনাৰ উদাহৰণ আছে। পার্বতিপ্ৰসাদ বৰুৱা, বিষ্ণুপ্রসাদ ৰাভা, পুৰুষোত্তম দাস, ডঃ ভূপেন হাজৰিকা প্ৰমুখ্যে মৃদুল বৰুৱা, ব্ৰজেন বৰুৱা, ৰাজেশ্বৰ বৰদলৈ, ৰুদ্ৰ বৰুৱা, ৰমেন বৰুৱা, জিতু-তপন, অজিৎ সিংহ, জয়ন্ত হাজৰিকা, উপেন কাকতি, হেমেন হাজৰিকা, খগেন মহন্ত, অনুপম চৌধুৰী, বসন্ত-মাণিক, কুল-অতুল, প্রভাত শর্মা, সত্য বৰুৱা, শ্বেৰ চৌধুৰী, জুবিন গাৰ্গ আদি সংগীত পৰিচালকসকলে এনেধৰণৰ গীত-মাতেৰে অসমীয়া থলুৱা গীতৰ জ্যোতিপ্ৰসাদে সপোন দেখা সত্তা এটা গঢ়ি তোলাত নিঃসন্দেহে সফল হৈছে। মই চোৱা ছবিৰ ভিতৰত মণিৰাম দেৱানত ‘বুকু হম হম কৰে’, মুকুতাত ‘এখন নেদেখা নদীৰ সিপাৰে’, চামেলি মেমচাবত ‘অ’ বিদেশী বন্ধু’, অপৰূপাত ‘সেন্দুৰ সেন্দুৰ প্রভাতী সূৰুয’ আৰু ‘তেজৰে কমলাপতি’, কণিকাৰ ৰামধেনুত ‘শংকৰে দিলে বাণী’, জুয়ে পোৰা সোণৰ দেহবিচাৰ গীতটি, প্রভাতী পখীৰ গানত পার্বতিপ্ৰসাদৰ ‘কোনে আহি অন্ধকাৰৰ’ আদি গীতৰ প্ৰয়োগ বৰ কাৰ্যকৰী আৰু ব্যঞ্জনাময় হৈছিল বুলি ভাব হয় আৰু ইয়াৰ মাজৰে বুকু হম হম কৰে গীতটিয়েই যেন এটা জটিল পৰিস্থিতিৰ পৰিহাস, চৰিত্ৰসমূহৰ মানসিক অৱস্থা আৰু অনিবার্য নিয়তিৰ ব্যঞ্জনা সবাতোকৈ মর্মস্পর্শীভাৱে প্ৰকাশ কৰিছিল।

কিন্তু সেয়ে হলেও ছবিত ভাৰতীয়  ভংগীৰ গীত-মাতৰ প্ৰয়োগ যিমানে সার্থক নহওক কিয় – ই এক গোলমলীয়া কথাই। প্রথম কথা, এনেধৰণৰ গীত-মাতৰ অন্তর্ভুক্তিয়ে ছবিৰ ছন্দোময় গতি এটাকেই ছন্দচ্যুত নকৰে, দর্শক কাহিনীৰ সৈতে একাত্ম হৈ পৰাৰ মনোজাগতিক ক্রিয়াক সি অকস্মাৎ ছন্দপতন ঘটাই দর্শকৰ আৱিষ্টতা পাতলীয়া কৰি পেলায়। সত্যজিৎ ৰায়ৰ দৰে চলচ্চিত্ৰকাৰে ১৯৬৭ চনতে ভাৰতীয় চিনেমাত গীত-মাতৰ প্ৰয়োগৰ এটা বস্তুনিষ্ঠ বিশ্লেষণ কৰিছিল, য’ত তেওঁ গৰিষ্ঠসংখ্যক ভাৰতীয় ছবিৰ নেপথ্য সংগীতৰ মৌলিকত্ব আৰু উদ্ভাৱনশীলতাৰ ভূয়সী প্রশংসা কৰি কৈছিল—“গীতবোৰত যি ধৰণৰ উদ্ভাৱনশীলতা ঢালি দিয়া হয়, তাকে দেখি মই আচৰিত হওঁ! কবিতা হিচাপে সেইবোৰত মহানত একো নাই, পিছে কিমান গীততনো তাক পোৱা যায়। আচলতে ভাল গীতৰ কথা মহৎ কবিতা নোহোৱাই ভাল, কিয়নো মহৎ কবিতাৰ নিজস্ব এটা গীতিময়তা থাকে। কিন্তু সঁচাকৈ চমকপ্রদ বিষয়বোৰ দেখা যায় সুৰ আৰু অর্কেষ্ট্রেচনত, সেইবোৰে ধ্রুপদী, লোকসংগীত, নিগ্রো, গ্রীক, পঞ্জাৱী, ছা ছা আদি আপুনি কল্পনা কৰিব পৰা বিশ্বৰ যিকোনো সংগীতকে সামৰি যায়। বিভিন্ন সাংগীতিক বাদ্যৰ সংমিশ্ৰণত পৰিচালকসকলে দেখুৱায় এক বিৰল দুঃসাহসিকতা আৰু উন্মাদনা – আপুনি কল্পনা কৰিব পৰাকৈ বেপৰোৱাভাৱে আৰু তেওঁলোকে সুৰৰ সৃষ্টি আৰু অনৈক্যৰ ক্ষেত্ৰত দেখুৱায় এনে এক অনুভৱ – যিটো প্রশংসাযোগ্য।’ কিন্তু ৰায়ে একেটা লিখাতে ক’বলৈ নাপাহৰে — ‘The remarkable thing is that the practice is old, so wide spread, and so ingrained that we tend to lose sight of the unique traits it has developed. It may be worthwhile to take a look at them, for they are the only things, which remain immutable in the face of global upheavals in the cinema.’ (Page -73, Our films, their films : Satyajit Ray)

পৰিশেষত অসমীয়া ছবিত পশ্চিমীয়া সংগীতৰ বিশুদ্ধ গাঁথনি সম্পূর্ণ থলুৱা বাদ্যযন্ত্ৰৰ ব্যৱহাৰেৰে প্ৰয়োগ কৰাৰ এটা উদাহৰণেৰে এই নিবন্ধ সামৰিব খুজিছো। পদুম বৰুৱাই গঙা চিলনীৰ পাখিৰ এটা সবাতোকৈ ৰসোত্তীর্ণ ছিকুৱেন্স – জোনাক ৰাতি এটাত বাসন্তীয়ে প্রেমিকৰ সৈতে পলাই যাবলৈ গৃহ ত্যাগ কৰা, কিন্তু মূৰকত নৈৰ ঘাটৰ পৰা ঘৰৰ মায়া, সামাজিক সংস্কাৰবোধে তেওঁক ওভতাই অনাৰ দৃশ্যটোত ছিম্ফ’নীৰ গাঁথনি তাৰ নেপথ্য সংগীতত ব্যৱহাৰ কৰিছিল আৰু নিজেই কৈ যোৱা মতে, ছবিখনৰ পৰিচয়লিপি প্রদর্শন কালতে ছ’নাটাৰ গাঁথনিৰ প্ৰয়োগ কৰিছিল।

গঙা চিলনীৰ পাখিৰ চিত্ৰনাট্যৰ এই সাংগীতিক গাঁথনি এক প্রশংসনীয় মৌলিকত্বই আছিল – য’ত মূলতঃ পশ্চিমীয়া ছিম্ফ’নীৰ গাঁথনিৰ লগতে টেম্প’ৰ সাৰ্থক প্রয়োগ দেখা গৈছিল। এনেধৰণৰ টেম্প’ৰ সু-প্রয়োগ ঘটা এটা দৃশ্য আছিল ছবিখনৰ সাতাইছ নং ছিকুৱেন্সত, য’ত ঘটনাক্রম উত্তেজনাৰ লগে লগে সাংগীতিক লয় সম্ভৱতঃ ‘আণ্ডাণ্টে’ৰ পৰা ‘এলিগ্র’ হৈ ‘প্রেষ্ট’লৈ গতি কৰিছে আৰু হঠাৎ ‘আডাজিয়লৈ নামি আহিছে ঘটনাক্ৰমৰ ছন্দপতনৰ লগে লগে। এই লেখকৰো অত্যন্ত প্রিয় ছবিখনৰ দর্শনে বাৰে বাৰে চমকৃত কৰা দৃশ্যটোৰ অপূর্ব পৰিকল্পনা, দৃশ্য-গুণ আৰু তাত পশ্চিমীয়া ছিম্ফ’নীৰ গাঁথনিৰ সু-প্ৰয়োগৰ উমান পাবলৈ পদুম বৰুৱাৰ গঙা চিলনীৰ পাখিৰ চিত্রনাট্যৰ পৰাই সেইখিনি তুলি দিছো –

বাসন্তীয়ে ঘৰটোৰ ফালে আকৌ এবাৰ চাই এটা নমস্কাৰ জনাই খৰকৈ চোতালৰ বাহিৰ হৈ পিছফালৰ বাৰীৰ পিনে যায় – আৱহ সংগীত চলি থাকে।

লং হাই এংগল শ্বট – জোনাক ৰাতি – বাসন্তীয়ে কাষত কাপোৰৰ টোপোলা লৈ কেমেৰাৰ ফালে আহি থাকে – আৱহ সংগীত আৰু মাজে মাজে শিয়ালৰ হোৱা। মিড ক্লজ শ্বট – ফ্ৰেমৰ বাওঁফালৰ পৰা সোঁফালে বাসন্তীৰ খোজকাঢ়ি গৈ থকা ভৰি দুটাৰ দৃশ্য – আৱহ সংগীত।

মিড লং শ্বট – বাসন্তীয়ে বাঁহনিৰ মাজেৰে একেফালে গৈ আছে – আৱহ সংগীত। ক্ল’জ শ্বট – বাসন্তীয়ে বাঁহনিৰ মাজেৰে কেমেৰাৰ ফালে মুখ কৰি আহি থাকে – বাঁহপাতৰ মাজেৰে অহা জোনৰ পোহৰে বাসন্তীৰ মুখৰ ওপৰত খেলা কৰে – আৱহ সংগীত।

মিড লং শ্বট – বাসন্তী ফ্ৰেমৰ বাঁওফালৰ পৰা সোঁফালে থকা এজোপা গছৰ তললৈ আহে – আৱহ সংগীত।

মিড লং শ্বট – বাসন্তীয়ে গছজোপাৰ গাত সোঁহাতখন দি থিয় হৈ দূৰলৈ (কেমেৰাৰ ফালে) চায়।

লং শ্বট – বাসন্তীৰ দৃষ্টিকোণৰ পৰা দেখা সোণাই নৈৰ ঘাটত এখন নাও – ধনঞ্জয় আৰু এজন মানুহ নাওঁখনৰ ওচৰত থিয় হৈ আছে – আৱহ সংগীত।

ক্ল’জ শ্বট – গছৰ তলত থিয় হৈ থকা বাসন্তী –  বাসন্তীয়ে উচুপি উচুপি কান্দে – চকুত পানী – আৱহ সংগীত উচ্চ স্বৰত বাজে – বাসন্তীয়ে গছজোপাৰ আঁৰ হৈ থিয় হয়।

লং শ্বট – ধনঞ্জয়ে দূৰলৈ চায় আৰু ইফালে সিফালে অহা-যোৱা কৰে – আৱহ সংগীত সজোৰে বাজে।

ক্লজ আপ – বাসন্তীৰ মুখ – চকুত পানী – নেপথ্যত তৰুলতাৰ কণ্ঠস্বৰ। তৰুলতাৰ কণ্ঠস্বৰ – বাসন্তী, মাজে-সময়ে গাভৰু ছোৱালীৰ মানুহ এটা চকুত লাগেই, ইমানেহে। নেপথ্যত ভোগৰামৰ কণ্ঠস্বৰ। ভোগৰাম – তই শেষত মোৰ মান-সম্মান ডুবাব খুজিছ নেকি? তই, তই এইবোৰ কি কৰিব খুজিছ? বাসন্তীয়ে টোপোলাটো সাবটি ধৰি ফ্ৰেমৰ বাহিৰলৈ যায়।

লং হাই এংগল শ্বট – বাসন্তীয়ে কেমেৰাৰ ফালে পিঠি দি দূৰলৈ (ঘৰলৈ উভতি) গৈ থাকে – বাঁহীত উচ্চস্বৰৰ আৱহ সংগীত।

দৃশ্যান্তৰ

ক্ল’জ আপ – দিন – বাসন্তীৰ শিৰৰ সেওঁতা – এখন হাতে শিৰত সেন্দুৰ দিয়ে – কেমেৰাই ট্রেক বেক কৰি মিড শ্বটত জোৰোণ পিন্ধোৱা দৃশ্য দেখুৱায় – উৰুলি আৰু বিয়ানামৰ শব্দ।

এই লেখাটো প্ৰয়োজনীয় বুলি ভাবেনে?

তলৰ তাৰকাত ক্লিক কৰক !

গড় মাপকাঠী 4.3 / 5. ভোট : 38

Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

To Top
error: Content is protected !!