চলচ্চিত্ৰৰ সংগীতৰ বিষয়ে লেখা এটা লিখিবলৈ লোৱাৰ দৰে স্পৰ্দ্ধা কৰাৰ বাবে মই দুৱাৰডলিতেই পঢ়ুৱৈসকলৰ ওচৰত মার্জনা বিচাৰিছে — এই বিভাগটো চলচ্চিত্ৰৰ অতি দুৰূহ আৰু বিবাদীয় বিভাগবোৰৰ এটা।
বিশেষ এখন চলচ্চিত্ৰত সংগীতৰ ভূমিকানো কি সেইটো বিচাৰ-বিশ্লেষণ কৰা অতি টান কাম।
নির্বাক চিনেমাৰ কথা মনলৈ নানিলে আমি আটায়ে এই কথা জানো যে চলচ্চিত্ৰৰ বুনিয়াদী বিভাগ দুটা — দৃশ্য (visual) আৰু ধ্বনি (sound)।
চলচ্চিত্ৰত ধ্বনি সাধাৰণতে তিনিটা ৰূপত থাকে – সংলাপ (speech), সংগীত (music) আৰু হাই-উৰুমি (noise, যাক পটধ্বনি নাইবা sound effect নামেৰেও জনা যায়)।
চলচ্চিত্ৰৰ ছাউণ্ড ট্ৰেকৰ সৃষ্টিৰ সৈতে ইমে’জ ট্ৰেকৰ সম্পাদনাৰ সাদৃশ্য আছে। চলচ্চিত্র নির্মাতা গৰাকীয়ে যেনেদৰে বহুকেইটা শ্বটৰ মাজৰ পৰা ভাল ইমে’জটো নির্বাচন কৰে, তেনেদৰে এইটো বা সেইটো উৎসৰ পৰা অহা কোনটো যথাযথ ধ্বনিয়ে ভালকৈ দৃশ্যটোৰ অভীষ্ট সিদ্ধি কৰিব সেইটো নির্বাচন কৰিব পাৰে। যদিও আমি সাধাৰণতে ছাউণ্ড ট্ৰেকৰ পৰিৱৰ্তনসাধ্যতাৰ বিষয়টো সম্পর্কে বৰকৈ সচেতন হৈ নাথাকো, নির্বাচন আৰু নিয়ন্ত্ৰণৰ ক্ষেত্ৰত ই কিন্তু ভিজুৱেল ট্ৰেকৰ সমানেই গুৰুত্ব পোৱাৰ দাবী ৰাখে।
গতিকে সংলাপ, পটধ্বনি আৰু সংগীতৰ পৰস্পৰ পার্শ্বীয় অৱস্থানটোত চলচ্চিত্র এখনৰ মেজাজ আৰু নান্দনিকতাৰ দিশৰ পৰা সংগীতে এটা অতি গুৰুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন কৰে। কিয়নো, ধ্বনিৰ আন দুটা দিশ—সংলাপ আৰু পটধ্বনি ঘাইকৈ বাধ্যতামূলক নাইবা প্রয়োজন-সাপেক্ষ, কিন্তু সংগীত স্বেচ্ছামূলক আৰু ঐচ্ছিক। ইয়াক আচলতে চলচ্চিত্ৰখনৰ একোটা বিশেষ দৃশ্যৰ নাইবা সামগ্রিক সংযুক্তিটোৰ যথাসঙ্গত উপলব্ধি আৰু মেজাজ নির্মাণ কৰিবৰ কাৰণে ব্যৱহাৰ কৰা হয়।
যদিও মই কৈছোঁ যে সংলাপ বা বচন আৰু পটধ্বনি ঘাইকৈ বাধ্যতামূলক, মই বিশ্বাস কৰোঁ যে চিনেমা এখনৰ দৃশ্য একোটাৰ বিশেষ মেজাজ বা দৃষ্টিকোণ তুলি ধৰিবলৈ সংলাপ আৰু পটধ্বনি দুয়োটাতে সংগীত-চানেকীয়া সাঁচ সংৰচনা কৰিব পাৰি।
উদাহৰণস্বৰূপে, সান্ত্বনা বৰদলৈৰ ‘অদাহ্য’ৰ আৰম্ভণিৰ দৃশ্যটোত মই কৰোঁ বুলিয়েই গৰুগাড়ীৰ চকাৰ শব্দ বিকৃত কৰিছোঁ,—এই গাড়ীখন পূজাৰীজনক লৈ ঘৰ সোমাইছেহি, আৰু এই পূজাৰীজনে গিৰিবালাৰ স্বামীৰ মৃত্যুৰ দুখৰ খবৰটো কঢ়িয়াই আনিছে। এইদৰে ই ঘৰখনত গাড়ীখনৰ বাবে প্রতীক্ষা কৰি থকাৰ অন্তর্লীন কোলাহল আৰু উত্তেজনাক প্রবলতৰ কৰি তুলিছে।
এই একেখন চলচ্চিত্ৰৰে আন এটা দৃশ্যত মই ইচ্ছা কৰি পানী তুলিবলৈ দ’ কুঁৱাত পেলোৱা বাল্টিটোৰ পটধ্বনি মাত্রাতিৰিক্তভাৱে প্ৰয়োগ কৰিছোঁ। মোৰ কাণ দুখনৰ কাৰণে এই ধ্বনি কার্যকৰ হৈছিল আৰু ই নিৰৱতা ভাঙি সংগীতৰ সৃষ্টি কৰিছিল।
গতিকে মই ভাবোঁ যে চলচ্চিত্র এখনৰ ছাউণ্ড ট্রেক কেনেকৈ ৰচনা কৰিব খোজা হয় সেইটো এই কামটো কৰা ব্যক্তিজনৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে। তেওঁৰ কাৰণে সংগীত যেন লগা কথাটো তথাকথিত ধাৰণাকৃত সাংগীতিক-অনুভূতি অনুসৰি আনৰ কাৰণে সংগীত যেন নালাগিবও পাৰে।
সেয়ে, কেতিয়াবা, নিৰৱতা নিজেই সংগীত হ’ব পাৰে। একো শুনিবলৈ নোপোৱাৰ আমাৰ অক্ষমতা নিজেই আমাৰ কাণত সংগীত হিচাপে সূচিত হ’ব পাৰে।
মই বিশ্বাস কৰোঁ যে এখন চলচ্চিত্ৰৰ কাৰণে আৱহ সংগীত ৰচনা কৰা ব্যক্তিগৰাকী সেই বিশেষ চলচ্চিত্ৰখনৰ প্রতি সম্পূৰ্ণৰূপে দায়বদ্ধ হ’ব লাগে তেওঁ নিজকে কাহিনী, চিত্রনাট্য, চৰিত্ৰ আৰু চিনেমাখনৰ বাস্তৱিক পটভূমিৰ পৰা নিলগাই ৰাখিব নালাগে।
সৌভাগ্যক্রমে মোৰ এনে কেইগৰাকীমান চলচ্চিত্র পৰিচালকৰ সৈতে কাম কৰাৰ সুবিধা মিলিল যিসকলে মোক বুজি পায় আৰু চলচ্চিত্ৰখনৰ দিশ, ইমেজ, দৃশ্যপট, চৰিত্ৰ আদিৰ বিষয়ে আগতীয়াকৈয়ে মোক অৱগত কৰাবলৈ যত্ন কৰে। গৌতম বৰা, সঞ্জীৱ হাজৰিকা, সান্ত্বনা বৰদলৈ, বিদ্যুৎ চক্ৰৱৰ্তীৰ দৰে পৰিচালকসকলে শ্বুটিঙৰ আগতেই মোৰ সৈতে আলাপ-আলোচনা কৰে, আৰু অকল সেয়েই নহয়, মই সদায়েই ৰি-ৰেকৰ্ডিং পৰ্যায়লৈকে চলচ্চিত্ৰখনত সক্ৰিয়ভাৱে অংশ লোৱাৰ পোষকতা কৰোঁ, অৰ্থাৎ সংগীত সৃষ্টি আৰু ট্ৰেক লে’ কৰাৰে পৰা ষ্টুডিঅ’ৰ চূড়ান্ত মিক্সিঙলৈকে মই মোৰ উপস্থিতি দাবী কৰোঁ।
এইটো মই কৰো এই কাৰণেই যে মোৰ বিশ্বাস চলচ্চিত্ৰ এখনৰ সামগ্রিক ধ্বনি- অভিযোজনা ধ্বনিৰ কেতবোৰ শ্ৰুতিগত বৈশিষ্ট্যৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰেঃ যেনে, ধ্বনি তীব্ৰতা (loudness) – আমাৰ অবয়ৱ চেতনাত উৎপন্ন হোৱা তৰংগই সৃষ্টি কৰা উপলব্ধ ধ্বনি; ধ্বনিতীক্ষতা (pitch) – যিটোতী তীক্ষ্ণতা বা মৃদুতা হিচাপে উপলব্ধ হয়; ঝঙ্কাৰ (timbre) – এইটো হ’ল ধ্বনিৰ সমলয়যুক্ত উপাদান, যিটোৱে ধ্বনিক এক ধৰণৰ ‘ৰং’ নাইবা ‘স্বৰবৈশিষ্ট্য’ প্রদান কৰে।
চলচ্চিত্র এখনৰ ধ্বনিৰ বয়ন বা সংযুক্তি, সদৌ শেষত, এই শ্ৰুতিগত বৈশিষ্ট্যবোৰৰ ন্যায্য নিয়োজনৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে। এটা বিশেষ বাদ্যযন্ত্ৰ বা এটা চৰিত্ৰৰ কণ্ঠৰ ধ্বনিতীব্রতা, ধ্বনিতীক্ষ্ণতা আৰু ঝঙ্কাৰে শেষ-মেষ ছাউণ্ড-ট্ৰেকৰ গুণগত বৈশিষ্ট্যটো নিৰ্ধাৰণ কৰে, ইয়েই সংলাপ, পটধ্বনি আৰু সংগীতক যথোপযুক্তভাৱে প্রকাশ কৰে। একেবাৰে প্রাথমিক পর্যায়ত ধ্বনিতীব্রতা, ধ্বনিতীক্ষ্ণতা আৰু ঝঙ্কাৰে চলচ্চিত্র এখনৰ অন্তৰ্গত সকলোবোৰ ধ্বনিৰ পাৰ্থক্য বুজিবলৈ আমাক সমর্থ কৰে; এই বৈশিষ্ট্যবোৰৰ সহায়েৰেই আমি বিভিন্ন চৰিত্ৰৰ কণ্ঠস্বৰ চিনাক্ত কৰোঁ।
গতিকে সংগীতে গাইগুটীয়াকৈ একোটো কৰিব নোৱাৰে, যদিহে ছাউণ্ড ট্ৰেকৰ বাকী বুনিয়াদী বিষয়বোৰ যথাবিহিত আৰু সুসম নহয়।
মই ভাবোঁ যে চলচ্চিত্ৰৰ কাৰণে সংগীত ৰচনাৰ অভিপ্রায় ৰখাসকল চলচ্চিত্র নিৰ্মাণৰ সূক্ষ্ম বিষয়বোৰৰ প্রতি মনোযোগী হ’ব লাগিব।
মোৰ নিজৰ অভিজ্ঞতাৰ কথা ক’বলৈ গ’লে মই সেই বিশেষ মংগলজনক দিনটোলৈ ঘূৰি যাবগৈ লাগিব, যিদিনা ধীৰু ভূঞা—যি আজি আমাৰ মাজত নাই— মোক লগ পাবলৈ মোৰ শ্বিলঙৰ ঘৰলৈ আহিছিল আৰু তেওঁৰ ‘প্রথম ৰাগিনী’ নামৰ চলচ্চিত্ৰখনৰ সংগীত ৰচনা কৰিবলৈ মোক কৈছিলহি। সেই গুৰুভাৰ ল’বলৈ মই অনিচ্ছুক আছিলোঁ, আৰু প্ৰস্তাৱটো মই প্রায় প্রত্যাখানেই কৰিছিলোঁ, আৰু সেয়ে শ্বিলঙৰ গলফ ক্লাবত হোৱা মুহুৰতত ধীৰুৱে তেওঁৰ চলচ্চিত্ৰৰ সংগীত পৰিচালকৰ নামটো ঘোষণা কৰিবপৰা নাছিল।
পৰৱৰ্তীকালত চলচ্চিত্ৰখনৰ সহকাৰী পৰিচালক কৃপা সিন্ধু আৰু অবনী বৰাৰ জোৰত মই সংগীত ৰচনা কৰিবলৈ সন্মত হ’লোঁ, কিন্তু এটা চৰ্তত—যদি মই সংগীত ৰচনা কৰিব লাগে, তেন্তে মই চলচ্চিত্ৰখনতো কাম কৰিব লাগিব। মোৰ এনে প্ৰস্তাৱত চলচ্চিত্ৰখনৰ প্রযোজনা নিয়ন্ত্রক মহম্মদ ছাদুল্লাই মোক সুধিছিল যে চলচ্চিত্ৰৰ কি কামনো মই জানো,—যি প্ৰশ্নৰ উত্তৰত মই কৈছিলোঁ যে মই একোৱেই নাজানো।
এইদৰে, ধীৰু ভূঞাৰ কুশলী নেতৃত্বত মই চলচ্চিত্র নির্মাণৰ বিষয়ে আৰম্ভ কৰিলোঁ, আৰু এতিয়াও মই চলচ্চিত্র নির্মাণৰ অন্তহীন সূক্ষ্মতাবোৰৰ বিষয়ে যিমান পাৰি সিমান শিকিবলৈ চেষ্টা কৰি আছোঁ।
আৱহ সংগীতৰ কথা ক’বলৈ লওঁতে গৌতম বৰাৰ ‘ৱশ্বোবিপো’ৰ শ্বুটিঙৰ সময়ত ঘটা ঘটনা এটালৈ মনত পৰিছে। এই চলচ্চিত্ৰখনত মই সংগীত পৰিচালনাৰ উপৰিও মুখ্য সহকাৰী পৰিচালক, সাজ-সজ্জাৰ পৰিচালক, আৰু মাজে-সময়ে প্ৰযোজনা ব্যৱস্থাপক হিচাপেও কাম কৰিছিলোঁ।
আমি এখন অতি ভিতৰুৱা গাঁৱলৈ গৈছিলো,- বহুদিন আগতে অজান বৰুৱা আৰু গৌতম বৰাই সেই গাঁওখনলৈ যাওঁতে বাণীবদ্ধ কৰা মহিলা এগৰাকীৰ কণ্ঠস্বৰ এটাৰ সন্ধানত—এই কণ্ঠস্বৰটো মোৰ বাৰুকৈয়ে ভাল লাগিছিল আৰু চলচ্চিত্ৰখনত এইটো ব্যৱহাৰ কৰাৰ কথা ভাবিছিলোঁ।
বাটকুৰি বাই কাৰ্বি আংলঙৰ সেই পাহাৰীয়া অঞ্চলৰ কেইবা কিলোমিটাৰো পাৰ হোৱাৰ পিছত আমাৰ পথ-প্রদর্শক হিচাপে যোৱা মানুহজনে জনালে যে সেই বিশেষ দিনটোত মহিলাগৰাকী সেই গাঁওখনত নাই, তেওঁ আন এখন গাঁৱৰ মিতিৰ কুটুমৰ ঘৰলৈ গৈছে। গতিকে আমাৰ উভতি অহাৰ বাদে বেলেগ বিকল্প নাছিল। কিন্তু ঠিক সেই মুহূর্ততে মই বহু দূৰৈৰ পৰা ভাহি অহা তিৰোতা মানুহৰ কান্দোনৰ ৰোল এটা শুনিবলৈ পালোঁ, যাৰ সৈতে আছিল ঢেঁকীত চাউল খুন্দাৰ দৰে এটা ছেও —ধম্ ধম্ ধম্।
গৌতম আৰু মই উভতি অহাৰ সলনি সেই শব্দৰ উৎসটোৰ ফালে আগবাঢ়ি যোৱাৰ সিদ্ধান্ত ল’লোঁ। পাছত আমি জানিব পাৰিলোঁ যে সেই গাঁওখনত কোনোবা এজনৰ মৃত্যু ঘটিছে।
মৃতকৰ ঘৰত উপস্থিত হৈ আমাৰ বৰকৈ উপকাৰ হ’ল; কিয়নো ‘ৱশ্বোবিপো’ত এটা মৃত্যু-দৃশ্য আছিল,—য’ত এজন বুঢ়া মানুহৰ মৃত্যু ঘটে। এই অভিজ্ঞতাটোৰ পৰা মই ৱশ্বোবিপোৰ এই অতি গুৰুত্বপূৰ্ণ মৃত্যু-দৃশ্যটোৰ সমুচিত সংগীত ৰচনা কৰব পাৰিছিলোঁ, – তিৰোতা মানুহৰ ৰাউচিকে ধৰি (সঁচাকৈয়ে মানুহৰ মৃত্যু নঘটিলে এনে ধৰণৰ ৰাউচি পাৰিবলৈ অনুমোদন জনোৱা নহয়)।
কেতিয়াবা চলচ্চিত্র এখনৰ আৱহ সংগীত ৰচনা কৰাৰ কামটো প্ৰত্যাহ্বান হিচাপে দেখা দিব পাৰে—উদাহৰণস্বৰূপে, বিদ্যুৎ চক্ৰৱৰ্তীৰ ‘ৰাগ-বিৰাগ’ৰ কথা ক’ব পাৰি; য’ত মই ছয় মিনিট দীঘলীয়া এটা নিশাৰ দৃশ্যৰ মোকাবিলা কৰিব লগীয়া হৈছিল, আৰু য’ত কেমেৰাৰ কোনো মুভমেন্ট নাছিল। এই দৃশ্যটোত নায়ক গৰাকীয়ে সন্ন্যাসীৰ ৰূপত অভিনেতা প্রাঞ্জল শইকীয়াই—বাগিচাৰ এখন দোলনাত বহি থকা অৱস্থাত চিমিয়ে অভিনয় কৰা ধুনীয়া ছোৱালীজনীৰ উপস্থিতিত দুর্বল অনুভৱ কৰে, আৰু শেষত তেওঁৰ সেই প্রলোভনৰ বহিৰ্প্ৰকাশ ঘটে।
এই দৃশ্যটোত বৰকৈ ইমান গতিও নাছিল, কথা-বতৰাও নাছিল; গতিকে মই সন্ন্যাসীগৰাকীৰ অন্তৰত হোৱা অনুভূতিৰে সৈতে খেলিবলগীয়া হৈছিল। এইটো কৰিবলৈ মই আৰম্ভণিতে পিয়ানোৰ আকস্মিক, খাৰাং-খাচ ষ্ট্র’ক কেইটামান ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ, তাৰপিছত সৰোদৰ কেইটামান ষ্ট্ৰক ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ, আৰু তাৰপিছত এই গোটেই ধ্বনিখিনি শাস্ত্রীয় কণ্ঠসংগীতেৰে আংশিকভাৱে আচ্ছাদিত কৰিছিলোঁ, লগত তাল-বাদ্যও আছিল, আৰু দৃশ্যটো শেষ কৰিবলৈ সন্ন্যাসীগৰাকীৰ আচাৰ-আচৰণ সমুদায় চূৰ্ণ হোৱা অৱস্থাটোৰ সৈতে সংগতি ৰাখি এটা ধ্বনি-শিখৰ (crescendo) তৈয়াৰ কৰিছিলোঁ।
চলচ্চিত্ৰৰ ছিকুৱেন্সবোৰৰ সৈতে ধ্বনিক সংযুক্ত কৰাৰ সম্ভাৱনা অপৰিসীম।
চলচ্চিত্ৰত ধ্বনিৰ ব্যৱহাৰৰ অস্পষ্টতা বা দ্ব্যর্থতা সদায়ে আছে, আৰু চলচ্চিত্র নির্মাতাসকলে এই অস্পষ্টতাক তেওঁলোকৰ সুবিধার্থে ব্যৱহাৰ কৰি থাকে।। উদাহৰণস্বৰূপে, ছাইক’ নামৰ চলচ্চিত্ৰখনৰ কথা ক’ব পাৰি,—য’ত এগৰাকী মহিলাই আটাহ পৰাৰ সময়ত আমি মানুহৰ মাত এটা শুনিবলৈ প্ৰস্তুত হৈ থাকোঁ, কিন্তু তাৰ ঠাইত শুনা পাওঁ “আটাহ পাৰি উঠা বেহেলা’’ৰ মাত।
মূল ইংৰাজীৰ পৰা ভাবানুবাদঃ বিপুলজ্যোতি শইকীয়া। ৰচনাকালঃ ০৬.০২.২০০৭
অসমৰ এগৰাকী প্ৰতিথযশা সংগীত পৰিচালক শ্বেৰ চৌধুৰীয়ে ‘প্ৰথম ৰাগিনী’ চিনেমাৰ যোগেদি অসমীয়া চিনেমাৰ সংগীত জগতত খোজ দিছিল। ১৯৯০ চনত গৌতম বৰা পৰিচালিত ‘ৱশ্ববিপো’ চিনেমাখনৰ বাবে তেখেতে শ্ৰেষ্ঠ সংগীত পৰিচালকৰ ৰাষ্ট্ৰীয় বঁটা লাভ কৰিছিল। চলচ্চিত্ৰৰ পৰিচালনাৰ সৈতেও জড়িত শ্বেৰ চৌধুৰী পৰিচালিত তথ্যচিত্ৰ ‘ছাউণ্ড অৱ ডায়িং কালাৰ্ছ’ (১৯৯৩)য়ে পৰ্যটন ক্ষেত্ৰত উদগনিমূলক তথ্যচিত্ৰ শিতানৰ (Best Promotional Documentary On Tourism) শ্ৰেষ্ঠ চলচ্চিত্ৰৰ ৰাষ্ট্ৰীয় বঁটা লাভ কৰিছিল। তেখেতে সংগীত পৰিচালনা কৰা অন্তিমখন অসমীয়া চিনেমা আছিল বিদ্যুৎ চক্ৰৱৰ্তী পৰিচালিত ‘দুৱাৰ’। ২০১৩ চনত তেখেত স্বৰ্গগামী হয়।
