বিশেষ লেখা

মুনিন বৰুৱাৰ চিনেমা

[এক]

মুনিন বৰুৱাৰ প্ৰথম স্বাধীন পৰিচালনা ‘পিতা-পুত্ৰ’৷ ‘চিনেমা কেৰিয়াৰ’ আৰম্ভ হৈছিল ‘মমতা’ৰে৷ নলীন দুৱৰাৰ পৰিচালনা৷ ৰেহনা আখতাৰ হান্নানে গোৱা ‘আঁউসীৰ পাছত…’ গীতটোত মেণ্ডোলিন বজাইছিল৷ চিনেমাখনৰ গীত ৰেকৰ্ডিং আউটড’ৰত হৈছিল; আৰু সংগীতৰ সেইবোৰ কামতো তেওঁ সহায় কৰিছিল৷

১৯৭৬ চন৷ পৰিচালক শিৱ প্ৰসাদ ঠাকুৰে হাতত লৈছিল প্ৰথম পৰিচালনা৷ এই চিনেমাখনতে প্ৰথমবাৰৰ বাবে কেমেৰাৰ পিছফালে কাম কৰে মুনিন বৰুৱাই, সহকাৰী পৰিচালক হিচাবে৷ ১৯৭৮ চনত চিত্ৰগৃহলৈ অহা এই চিনেমাখন ব্যাৱসায়িক দিশত সফল নহ’ল৷ সেই সময়ত বহুতে দোষ দিলে ‘চিত্ৰনাট্য’ক৷ দুৰ্বল চিত্ৰনাট্য৷ কাহিনী, চিত্ৰনাট্য, সংলাপ লিখিছিল বসন্ত দাসে৷ পৰিচালক গৰাকীৰ দ্বিতীয় পৰিচালনা ‘বোৱাৰী’ৰ কাহিনী বসন্ত দাসৰে৷ চিত্ৰনাট্য-সংলাপ কিন্তু মুনিন বৰুৱা, বসন্ত দাসৰ৷ চিত্ৰনাট্য-সংলাপৰ লগতে মুখ্য সহকাৰী পৰিচালকৰো দায়িত্ব পালন কৰিছিল মুনিন বৰুৱাই৷ ১৯৮২ চনৰ ১৫ জানুৱাৰীত  চিত্ৰগৃহলৈ অহা ‘বোৱাৰী’য়ে ‘অসমীয়া চিনেমাৰ বজাৰ’ত ঢৌৰ সৃষ্টি কৰিছিল৷ সফলতাৰ ঢৌ৷ সেইবাবেই হয়তো ‘শেৱালী’ (১৯৮৯), ‘ঘৰ সংসাৰ’ (১৯৮৩), ‘মন মন্দিৰ’ (১৯৮৫), ‘সোণ মইনা’ (১৯৮৪), ‘এই দেশ মোৰ দেশ’ (১৯৮৬) ৰো চিত্ৰনাট্য-সংলাপৰ দায়িত্ব লৈছিল৷ এই প্ৰতিটো ‘চিনে কৰ্ম’ই আছিল সফল৷ সফলতাৰ বাটত আৰু এখোজ আগবাঢ়ি নিপন গোস্বামীৰ সৈতে যুটীয়াভাৱে পৰিচালনা কৰে ‘প্ৰতিমা’৷ চিত্ৰগৃহলৈ আহে ১৯৮৭ চনত৷ ‘প্ৰতিমা’ দৰ্শকে পছন্দ কৰিলে৷ ইয়াৰ পাছতে হাতত ল’লে ‘পিতা-পুত্ৰ’৷

‘পিতা-পুত্ৰ’ৰ শৈলীৰে পৰিচালকগৰাকীয়ে পৰৱৰ্তী সময়ত ‘চিনে কৰ্ম’ আগবঢ়াইছে ‘পাহাৰী কন্যা’, ‘প্ৰভাতী পখীৰ গান’, ‘দীনবন্ধু’, ‘ৰামধেনু’ নামেৰে৷ বিশ্লেষণ কৰিলে স্পষ্ট হৈ পৰে ‘হিয়া দিয়া নিয়া’, ‘দাগ’, ‘নায়ক’, ‘কন্যাদান’, ‘বিধাতা’, ‘বাৰুদ’, ‘ৰং’ পৰিচালকগৰাকীৰ আন এক শৈলীৰ ‘চিনে কৰ্ম’৷–এই দুয়োটা শৈলীৰে সু-পৰিকল্পিত প্ৰয়োগ স্পষ্ট ‘প্ৰিয়াৰ প্ৰিয়’ত৷ কাহিনী এটা আছে৷ কাহিনীভাগৰ কথা মনত ৰাখি ক’ব পৰা যায়– ‘ৰোমাণ্টিক কমেডি ড্ৰামা’ বুলি৷ ‘কাহিনী’ৰ কথা মনত ৰাখি এনেদৰেও ক’ব লাগিব–দৈৰ্ঘ্যৰ বাবে, অপ্ৰয়োজনীয় ছিকুৱেন্সৰ বাবে মাজে-মাজে আমনিদায়ক হৈছে৷ কেইটামান চৰিত্ৰক বাদ দিও চিনেমাখনক গতি দিব পাৰিলেহেঁতেন। এই চিনেমাখনত অৱশ্যে কাহিনীভাগ শৰীৰহে, আত্মা নহয়৷ আত্মা বিষয়বস্তু৷ প্ৰধান অলংকাৰ- সংলাপ আৰু অভিনয়৷

পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰ মুনিন বৰুৱাই বিষয়বস্তু উপস্থাপনৰ বাবে চাৰিটা চৰিত্ৰক বিশেষভাৱে নিৰ্মাণ কৰিছে৷ বৃকোদৰ, প্ৰিয়ব্ৰত, প্ৰিয়নাথ আৰু প্ৰিয়ৰঞ্জন৷ [প্ৰিয়ব্ৰতৰ মুখত দিয়া সংলাপতে স্পষ্ট হৈ আছে প্ৰিয়ৰঞ্জন, প্ৰিয়নাথ৷ ‘…নিৰ্বাচনৰ নামত সৃষ্টি হোৱা উৎসৱৰ উপহাৰ হ’ল প্ৰিয়ৰঞ্জন, নৃপতিৰ দৰে ৰাজনীতিকৰ দল৷ স্বজন-তোষণৰ কুফল প্ৰিয়নাথৰ দৰে নতুন পুৰুষ’৷]

মোৰ আজোককা অসমীয়া আছিল৷

‘স্বীকাৰ কৰিছোঁ, তোমালোকৰ দৰে শিক্ষা- দীক্ষা মোৰ নাই বাবেই হয়তো মোৰ পদ্ধতিটো শুদ্ধ নহ’ল৷ কিন্তু তোমালোকে এৰি নিদিবাহে, নহ’লে হয়তো অহাটো শতিকাত যেতিয়া আমাৰেই কোনোবা বংশধৰক অন্য মানুহে সুধিব–তোমাৰ জাতি কি? তেতিয়া হয়তো সেই দুৰ্ভগীয়াই ক’ব লাগিব–মোৰ আজো ককা অসমীয়া আছিল…’ [ফ্ৰেমত সৰিয়হময় হালধীয়া-পথাৰ, বৃকোদৰ, প্ৰিয়ব্ৰত আৰু কেইটামান চৰিত্ৰ৷] হৃদয় চুই যোৱা, মগজু জোকাৰি যোৱা ছিকুৱেন্স৷ ছিকুৱেন্সটোৰ মূল সৌন্দৰ্য প্ৰাঞ্জল শইকীয়াৰ অভিনয়, সংলাপ প্ৰক্ষেপণ আৰু মুনিন বৰুৱাই ৰচনা কৰা সংলাপ৷ প্ৰায় শেষ অংশৰ এই ছিকুৱেন্সটোত পৰিচালকে স্পষ্ট কৰে চিনেমাখনৰ বিষয়বস্তু; মুনিন বৰুৱাৰ পৰিচালনা ‘প্ৰিয়াৰ প্ৰিয়’ৰ বিষয়বস্তু৷

দক্ষ অভিনেতা প্ৰাঞ্জল শইকীয়াই অভিনয় কৰা চৰিত্ৰটোৰ নাম–‘বৃকোদৰ’; চিনেমাখনৰ নায়িকা প্ৰিয়াৰ আদহীয়া মোমায়েক৷ নিজকে ‘খাটি অসমীয়া’ বুলি ভাবে৷ ‘অসমীয়া’ক লৈ সচেতন৷ অন্য ভাষা-সংস্কৃতিয়ে যেন অসমীয়া সমাজখন শেষ কৰিলে- প্ৰতিটো মুহূৰ্ততে বৃকোদৰৰ ‘অসমীয়া’ হৈ থকাৰ চেষ্টা৷ তেওঁ বিচাৰে প্ৰতিটো মুৰ্হূততে আমি অসমীয়া ভাষা, সাজ-পাৰ তথা মূলত: অসমীয়া সংস্কৃতিৰ মাজত থাকিব লাগে৷ বাহ্যিক দৃষ্টিত চিনেমাখনৰ নায়ক প্ৰিয়ব্ৰত তেনে নহয় বাবেই ‘সংঘাত’ হয়৷ নায়ক-নায়িকাৰ মিলনত বাধা হয়৷

পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰে ‘বৃকোদৰ’ৰ বিপৰীতে প্ৰিয়ব্ৰতকহে ‘খাটি অসমীয়া’ হিচাপে ‘নিৰ্মাণ’ কৰিছে৷ বিদেশৰ পৰা উভতি আহি ‘নায়কে’ সৰু গাঁও এখনত ‘সোণালী পাম’ গঢ়িছে; দাপু পাল, দৈমাৰীহঁতক লগত লৈ৷ ‘নায়কে’ কৰ্ম-সংস্কৃতিৰে নতুন যুগৰ ভাল অসমীয়া গঢ়াৰ চেষ্টা কৰিছে৷ ‘নায়ক’ প্ৰিয়ব্ৰতে ‘খাটি অসমীয়া’ বৃকোদৰক কৈছে–“সময় সলনি হ’ল মামা৷ পৃথিৱীখন দিনক দিনে সৰু হৈ আহিছে৷ এই ভিতৰুৱা ঠাইখনৰ পৰাই মই পৃথিৱীৰ এটা মূৰৰ পৰা আনটো মূৰ চুব পৰা হ’লোঁ৷ এইটো সময়ত জাতীয় পোছাক, জাতীয় সংগীত, জাতীয় উৎসৱক লৈ বিতৰ্কৰ সৃষ্টি কৰি কিবা লাভ হ’বনে? কেৱল ডিঙিত গামোচা লৈ ‘জয়-আই-অসম’ শ্ল’গানেৰে এই অসমীয়াৰ উন্নতি হ’বনে?…আন ভাষাৰ ওপৰত ক’লা ৰং সানিলেই আমাৰ নিজৰ ভাষাৰ উন্নতি হ’বনে?”

‘নায়ক’ৰ মুখেৰে লেখক, পৰিচালক মুনিন বৰুৱাই কৈছে–“..ভাষা থাকিবলৈ প্ৰথমতে জাতিটোও থাকিব লাগিবতো। এতিয়াতো ‘অসমীয়া কোন?” বুলিও প্ৰশ্নৰ অৱতাৰণা হৈছে৷ বন্ধ, ধৰ্মঘট, প্ৰতিবাদ অৱৰোধৰ নামত বহু মূল্যৱান সময় নষ্ট হৈ গ’ল৷ পৃথিৱীৰ বাকীবোৰ বহুদূৰ আগুৱাই গ’ল৷ তাৰ মাজে মাজে সাহিত্যৰ মেলা আৰু সংস্কৃতিৰ বেহা। চিনেমাখনত ‘ভাল অসমীয়া’ৰ ব্যাখ্যাও দিয়া হৈছে, “ভাল অসমীয়া সেইজন, যিজনে ঘৰটোকে ভাগ ভাগ নকৰে৷ ভাল অসমীয়া সেইজন, যি বিশ্বৰ সকলো সংস্কৃতিৰ সোৱাদ ল’ব বিচাৰে; কিন্তু প্ৰথমতে নিজৰ সাহিত্য-সংস্কৃতিক হিয়াৰ থাপনাত প্ৰতিষ্ঠিত কৰাৰ পাছত৷”

ইমানখিনি আৰু ভালেমান ‘গধুৰ সংলাপ’ ব্যৱহাৰ কৰাৰ পাছতো কিন্তু ‘প্ৰিয়াৰ প্ৰিয়’ কোনো শ্ৰেণীৰ দৰ্শকৰ বাবেই ‘গধুৰ’ হোৱা নাই৷ ইয়াৰ মূল কাৰণ পৰিচালনা শৈলী¸ শ্বট নিৰ্বাচন, সংগীতৰ ব্যৱহাৰ আৰু ‘চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ’৷ ‘নায়ক’ৰ ‘ভিতৰৰ অসমীয়া’জনক পৰিচালকে স্পষ্ট কৰি দিছে কেইটামান সংলাপ আৰু ‘কেমেৰাৰ ভাষা’ৰে৷ দীপক পালৰ মুখেৰে ‘নায়ক’ প্ৰিয়ব্ৰত সম্পৰ্কত কোৱাইছে–

“বাবা দাই [মানে ‘নায়কে’] সদায় কয় নিজৰ ৰীতি-নীতি, নিজৰ পৰম্পৰা কোনো কাৰণতে নেৰিবি… বাবাদাই কয় নিজকে পৃথিৱীৰ বাসিন্দা বুলি ভাবিবলৈ শিক৷ এই ভাবটো যদি বিয়পাই দিব পাৰ, দেখিবি গোটেই মানৱ জাতিয়েই তোৰ বন্ধু, তোৰ আপোন৷” আনহাতে কেমেৰা পেন কৰাইছে ‘নায়ক’ৰ কোঠাত বিভিন্ন ভাষাৰ কিতাপ, হেমকোষ, বিষ্ণু ৰাভাৰ ফটো, একেটা ফ্ৰেমতে থকা ভূপেন হাজৰিকা, পল ৰবচনৰ ফটোৰ ওপৰেৰে৷ সুপৰিকল্পিতভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিছে “we are in the same boat brother… আমি একেখন নাৱৰে যাত্ৰী..” গীতটো৷ চিনেমাখনক এটা বিশেষ স্তৰলৈ লৈ গৈছে এই ‘কোৰাছ’ৰ ব্যৱহাৰে৷ ‘ঝক ঝক ঝক ৰে’লগাড়ী চলে উকিয়াই সকীয়াই ৰে’লগাড়ী চলে। বন্ধু উঠিবৰ হ’ল কিম্বা নামিবৰ হ’ল। পৃথিৱীৰ বাকীবোৰ বহুদূৰ গ’ল। প্ৰগতিৰ ধ্বজাবাহী অসমীয়াবোৰ সৰু সৰু ষ্টেচনত নামি নামি ৰ’ল। সৰু সৰু ষ্টেচনত নামি নামি ৰ’ল৷’ ‘সংলাপ’ৰ দৰেই চিনেমাখনত স্পষ্ট কেমেৰাৰ ভাষাৰ সু-পৰিকল্পিত প্ৰয়োগ৷ একেটা ফটোৰ ফ্ৰেমতে পল ৰবচন, ভূপেন হাজৰিকাক ৰাখি কেমেৰা পেন কৰা, বৃকোদৰে গ্ল’বটো ঘূৰাই আঁতৰি যোৱা ইত্যাদি৷

অভিনয় আৰু সংগীত ‘প্ৰিয়াৰ প্ৰিয়’ৰ আন দুটা যোগাত্মক দিশ৷ সংগীত জুবিন গাৰ্গৰ৷ ‘প্ৰিয়া, প্ৰিয়া…’ গীতটোৰ চিত্ৰায়ণ সু-পৰিকল্পিত৷ আনহাতে অভিনয়ত প্ৰথমেই প্ৰশংসা কৰিব লাগিব বৃকোদৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা প্ৰাঞ্জল শইকীয়াক৷ প্ৰিয়নাথ, প্ৰিয়ৰঞ্জন, প্ৰিয়ব্ৰতৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে ক্ৰমে–গুঞ্জন, বিকি আৰু জুবিন গাৰ্গে৷ ‘কমেডি ইমেজ’ত বিকিৰ অভিনয় দৰ্শকক চুই যোৱা৷ কম ফুটেজত সৌৰভ হাজৰিকা, দুই নায়িকা সুনীতা কাশ্যপ-আৰাধনা আৰু ত্ৰিদিপ লাহনকো স্বাভাৱিকতে প্ৰশংসা কৰিব লাগিব৷ স্বাভাৱিকতে প্ৰশংসা কৰিব লাগিব চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী প্ৰদীপ দৈমাৰীক৷

শেষত এটা কথাই ক’ম–‘প্ৰিয়াৰ প্ৰিয়’ কেৱল প্ৰেমৰ চিনেমা নহয়, ‘অসমীয়া’ৰ চিনেমা৷ আজিৰ তাৰিখত প্ৰতিগৰাকী অসমীয়াই চাবলগীয়া চিনেমা৷

[দুই]

সন্দেহ নাই ‘দীনবন্ধু’ মুনিন বৰুৱাৰ সফল পৰিচালনা৷ সম্পূৰ্ণ ‘চিন্তা’ কিন্তু মুনিন বৰুৱাৰ নহয়৷ ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ ‘চিন্তা’হে মুনিন বৰুৱাই ৰূপালী পৰ্দালৈ আনিছিল৷ পৰিচালনা শৈলীও ভবেন শইকীয়াৰ ‘চিনেকৰ্ম’ৰ পৰা মুক্ত নাছিল৷ আনহাতে ‘পিতা-পুত্ৰ’ৰ পৰিচালনা শৈলীও স্পষ্ট৷

‘পিতা-পুত্ৰ’৷ পিতা আৰু পুত্ৰৰ সংঘাত, আদৰ্শৰ সংঘাত এই অসমীয়া চিনেমাখনৰ ‘কাহিনী’৷ এই চিনেমা আকৌ চালো ১২ এপ্ৰিল, ২০১৫ ত৷ প্ৰথমতে এটা কথা উল্লেখ কৰিব খুজিছোঁ– পিতা-পুত্ৰৰ সংঘাতক লৈ যিমান ভাৰতীয় চিনেমা নিৰ্মাণ হৈছে, সম্ভৱতঃ সিমান আৰু কোনো বিষয়কে লৈ হোৱা নাই৷ দ্বিতীয়তে ক’ব খুজিছোঁ, এই বিষয়ৰ চিনেমাসমূহ সংলাপ প্ৰধান; দৰ্শকক স্পৰ্শ কৰিছে সংলাপে৷ ব্যতিক্ৰম নহয় মুনিন বৰুৱাৰ ‘পিতা-পুত্ৰ’ও৷ –হয়, আমি যিখন পিতা-পুত্ৰ বিষয়ৰ চিনেমাৰ প্ৰসংগ আলোচনা কৰিব খুজিছোঁ, সেইখনৰ পৰিচালক মুনিন বৰুৱা৷ পৰিচালকগৰাকীৰ প্ৰথম স্বাধীন পৰিচালনা৷ চিনেমাখনৰ কাহিনীভাগ এনে ধৰণৰ–কিশোৰ পুত্ৰৰ দুৰাৰোগ্য ৰোগৰ বাবে নিজৰ আদৰ্শৰ ওচৰত হাৰ মানিছিল অভিনন্দন চলিহাই৷ দুৰ্নীতিৰ মাজত সোমাই পৰিছিল৷ কম দিনৰ ভিতৰতে ধনী-মানী হিচাবে সমাজত প্ৰতিষ্ঠিত হ’ল৷ কিন্তু অভিনন্দনৰ পুত্ৰ মানৱ; অতীতৰ অভিনন্দনক দেখা গ’ল মানৱৰ ৰূপত৷ দুৰ্নীতিৰ বিৰুদ্ধে সংগ্ৰাম আৰম্ভ হ’ল মানৱৰ৷ দুৰ্নীতিৰ বিৰুদ্ধে এখন নিকা সমাজ গঢ়াৰ স্বাৰ্থত মানৱহঁতে প্ৰকাশ কৰিলে এখন কাকত–‘অংকুৰ’৷ পিতা-পুত্ৰৰ মাজত আৰম্ভ হোৱা সেই সংঘাতেই চিনেমাখনৰ চালিকা শক্তি৷

পৰিচালক মুনিন বৰুৱাই ‘পিতা-পুত্ৰ’ৰ চিত্ৰনাট্য ৰচনা কৰিছে অমূল্য কাকতিৰ ‘অংকুৰ’ নামৰ গল্প এটাৰ আধাৰত৷ গল্পটো পঢ়ি গ’লে, তাত ‘চিনেমা’ বিচাৰি পোৱা নাযায়৷ সম্ভৱ হৈছে চিত্ৰনাট্যকাৰৰ সুপৰিকল্পনাৰ বাবে৷ কেমেৰাৰ ভাষাৰ প্ৰয়োগ কম; কিন্তু সুন্দৰ৷ সংলাপৰ মাজেৰে পৰিচালকে ‘গল্প’ কৈছে, কিন্তু কোনো মুহূৰ্ততে দিগদাৰ পোৱা নাই৷ থকা নাই নাটকৰ পৰ্যায়তো৷ ইয়াৰ অন্যতম কাৰণ অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ স্বাভাৱিক অভিনয়৷ মানৱৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা প্ৰাঞ্জল শইকীয়াৰ বাহিৰে কোনো এটা ‘চৰিত্ৰ’ৰে অভিনয়ত ‘নাটকীয়তা’ নাই৷ অভিনয় কৰিছে বিজু ফুকন, প্ৰাঞ্জল শইকীয়া, তপন দাস, ৰাজীৱ গোস্বামী, মিৰেল কুদ্দুছ, আদিল হুছেইন, মৃদুল বৰুৱা, পূৰৱী শৰ্মা, মঞ্জুলা বৰুৱা, ৰবীন ডেকা আদিয়ে৷

চিত্ৰগ্ৰহণ ইন্দুকল্প হাজৰিকাৰ৷ ১৯৮৮ত মুক্তি পোৱা এই চিনেমাখনৰ সংগীত ভূপেন উজীৰৰ৷ এইখিনিতে চিনেমাখনত ব্যৱহাৰ কৰা এটা ‘গীত’ৰ কথা উল্লেখ কৰিব খুজিছোঁ–

‘‘এখন নিকা সমাজ গঢ়িবলৈ ঘৃণাৰ জন্ম দিব লাগে, দুৰ্নীতিৰ বিৰুদ্ধে ঘৃণা’’–এটা সময়ত অভিনন্দন চলিহাই লিখিছিল৷ সেইজন অভিনন্দন চলিহাই তেওঁৰে বন্ধু এজনৰ দুৰ্নীতিৰ বিৰুদ্ধে লিখা পুত্ৰ মানৱৰ বাতৰিকাকত ‘অংকুৰ’ৰ প্ৰেছ বন্ধ কৰিব বুলি ভাবুকি দিয়ে৷ কাৰণ, পিতা অভিনন্দনৰ হাততেই প্ৰেছৰ চাবিকাঠী৷ ইয়াৰ প্ৰতিবাদতে সাতজন সংবাদকৰ্মী আলিবাটলৈ ওলাই আহে, আৰু গায়–

“বন্ধ কৰিব মাত

বন্ধ কৰিব হাত

বন্ধ কৰিব ক্ষোভ প্ৰকাশৰ পথ

নহ’লে

নহ’লে কিদৰে চলিব বাৰু

দেশ আৰু ৰাইজৰ প্ৰগতিৰ পথ….”

সুন্দৰ চিত্ৰায়ণ৷ নিশা আলিবাটত৷ বুদ্ধিদীপ্ত শ্বটৰ সমাহাৰ৷ অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকে ‘নতুন’ সোৱাদ পাইছিল৷

‘পিতা-পুত্ৰ’ শৈলীৰ ‘ৰামধেনু’৷ –আশাৰ ৰামধেনু৷ মানুহৰ মনৰ ৰং, জীৱনৰ ৰং চিনেমাখনৰ বিষয়বস্তু৷ ভিন্ন ৰঙৰ চৰিত্ৰ, ভিন্ন ‘গল্প’৷ বান্ধিছে এটা ‘চৰিত্ৰ’ৰে৷ চৰিত্ৰটোৰ নাম মন্দিৰা৷ চিনেমাখনৰ শেষৰফালে স্পষ্ট হয় মন্দিৰাৰ ‘অতীত ৰং’৷ সুখৰ অতীত নহয়৷ যাক ভৰসা কৰিছিল, সেই প্ৰেমিক চৰিত্ৰৰ দ্বাৰাও প্ৰতাৰিত৷ শেষত পৰিচালকে চৰিত্ৰবোৰক মন্দিৰাৰ ঘৰত থিয় কৰাইছিল৷ চৰিত্ৰবোৰত ‘সুখৰ ৰং’ সানি দিছিল৷

মন্দিৰাৰ ঘৰ এখন গাঁৱত৷ ৰেলগাড়ীত উঠি চহৰ পাইছিল৷ ‘নাৰ্ছ’ৰ চাকৰি কৰিছিল৷ বাস কৰিছিল ‘বৰদেউতা’ৰ ঘৰত, ভাৰাতীয়া হিচাপে৷ ‘বৰদেউতা’ৰ সেই ঘৰটোত ‘ভিন্ন ৰঙৰ’ অন্য কেইবাজনো ভাৰাতীয়াই বাস কৰে৷ সঞ্জীৱ, দুজন ঠগ, এজন কলেজত পঢ়া যুৱক, পত্নীৰ সৈতে দুৰ্নীতিক প্ৰশ্ৰয় দিয়া চৰকাৰী বিষয়া এজন৷

কাহিনীৰ মাজলৈ কলেজৰ ছাত্ৰ পলমকৈ আহে৷ কিছু পলমকৈ৷ ক’ব পাৰি কলেজৰ ছাত্ৰজনেই চিনেমাখনৰ ‘নায়ক’৷ সময়ত সেই ঘৰটোলৈ পৰিচালকে আনে ‘নায়ক’ৰ প্ৰেয়সীকো৷ এই চৰিত্ৰ দুটাৰে পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰে সংযোগ কৰিছে মন্দিৰাৰ ‘হেৰোৱা অতীত’৷ মন্দিৰাৰ সেই প্ৰেমিক, যিয়ে নিৰ্লজভাৱে অস্বীকাৰ কৰিছিল ‘মৰম-ভালপোৱাৰ ৰং’, ঘোষণা কৰিছিল অৰ্থৰ ওচৰত ‘ভালপোৱাৰ ৰং’ অৰ্থহীন–সেইজনৰে জীয়াৰী ‘নায়ক’ৰ প্ৰেয়সী৷ মন্দিৰাৰ ‘মনৰ ৰং’ উন্মোচন হোৱাৰ পূৰ্বেই স্পষ্ট হয় আনকেইটা চৰিত্ৰৰো মনৰ ‘ৰং’৷

‘দুই ঠগ’ (চৰিত্ৰ দুটাত অভিনয় কৰিছে যতীন বৰা আৰু জয়ন্ত দাসে)ক ভাল মানুহ বুলিয়ে বিশ্বাস কৰিছিল মন্দিৰাই৷ পুলিচৰ খেদাত দৌৰি যাওঁতে মন্দিৰাৰ সন্মুখতে পৰিল৷

চৰকাৰী বিষয়াজন-দুৰ্নীতিৰ আঁৰৰ পাৰিবাৰিক ‘গল্প’ উন্মোচন হ’ল৷

আৰু সঞ্জীৱ-‘বৰদেউতা’ৰ আকস্মিক হৃদৰোগত তাৰ ভিতৰত থকা ‘চিকিৎসকজন’ সাৰ পালে৷ ঘৰটোৰ মালিক ‘বৰদেউতা’ৰো বাহিৰৰ ‘ৰং’ ভিতৰৰ ‘ৰঙৰ’ দৰে নহয়৷ ‘বৰদেউতা’ৰ কথা–সেই বিশেষ ঘৰটো খালী কৰি দিব লাগিব৷

বিদেশৰ পৰা উভতি আহিলে তেওঁৰ পুত্ৰ থাকিব৷ কিন্তু বাস্তৱত পুত্ৰৰ মৃত্যুৰ হৈছে, দুৰ্ঘটনাত৷

আৰু এটা চৰিত্ৰ আছে৷ ‘চৰিত্ৰ’বোৰক ঘৰুৱা কামত সহায় কৰা গুণদা৷ গিৰীয়েক আছে৷ বহুদিন হ’ল অহা নাই৷ আহিব। মন্দিৰাৰ পৰামৰ্শ মতে গুণদা ওলাল গিৰীয়েকৰ সন্ধানত৷ আশা ভংগ হয় গুণদাৰো৷

ভিন্ন ‘ৰং’, ভিন্ন কাহিনী৷ দৰ্শকে কিন্তু চাইছে এটা কাহিনী চোৱাৰ দৰে৷ পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰৰ দক্ষতাৰ বাবে ‘ভিন্ন ৰং’বোৰ মিলি হৈছে ‘ৰামধেনু’৷

আহিছো অভিনয় প্ৰসংগলৈ৷ সন্দেহ নৰখাকৈ ক’ব পাৰি প্ৰস্তুতি পৰাশৰক লৈ ‘মন্দিৰা’ নামেৰে অসমীয়া চিনেমাৰ ‘শ্ৰেষ্ঠ চৰিত্ৰ’ নিৰ্মাণ কৰিলে মুনিন বৰুৱাই৷ অসমীয়া চিনেমাৰ শ্ৰেষ্ঠ চৰিত্ৰ ‘মেনকা’ (চিনেমাঃ অগ্নিস্নান), ঋতু (চিনেমাঃ ফিৰিঙতি) আদিৰ পৰ্যায়ৰ ‘মন্দিৰা’৷

চৰিত্ৰটো ‘প্ৰস্তুতিৰ ইমেজ’ৰ বাহিৰৰ৷ তেনেদৰে প্ৰশংসা কৰিব পাৰি ‘বৰদেউতা’ চৰিত্ৰটোত কৰা অভিনয়ৰ বাবে বিষ্ণু খাৰঘৰীয়াক৷ যতীন বৰা, উৎপল দাস, তপন দাস, নিশিতা গোস্বামী, পাকিজা বেগম আদিয়ে অভিনয় কৰিছে অন্যান্য চৰিত্ৰত৷

‘ৰামধেনু’ত পৰিচালনা শৈলীত যি চমক, সেয়া ‘কেমেৰা’ত নাই৷ ‘কেমেৰা’ যেন কোনো মুহূৰ্তৰ বাবেই পৰিচালকে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী সুমন দুৱৰাৰ হাতত এৰি দিয়া নাই। বিপৰীতে ‘সংগীত’ত ‘বিশেষ চমক’ অৱশ্যেই আছে৷ কাহিনীক গতি দিছে৷ ‘কাহিনী’, ‘চৰিত্ৰ’ত ‘ৰং’ সানিছে৷ ব্যৱহাৰ কৰা ‘আইটেম ছং’টোৱে ‘ব্যৱসায়’ত সহায় কৰিছে৷ কথাটো এনে ধৰণে ব্যাখ্যা কৰিব পাৰি–‘টুপী…টুপী…’ চিত্ৰায়ণ কৰা হৈছিল মুনমী ফুকনক লৈ৷ গীতটোৰ আকৰ্ষণ শক্তি আছিল৷ দৰ্শকৰ এটা অংশ ‘আইটেম ছং’টোৰ বাবেই চিত্ৰগৃহলৈ গৈছিল৷ কিন্তু চিনেমাখনৰ ‘দৰ্শক’ হোৱাৰ পাছত ‘আইটেম ছং’টো গুৰুত্বহীন হৈ পৰিছিল৷

[তিনি]

‘হিয়া দিয়া নিয়া’ৰ মাজত স্পষ্ট হৈছিল আন এগৰাকী ‘পৰিচালক মুনিন বৰুৱা’৷ ‘পিতা-পুত্ৰ’ (১৯৮৮), ‘পাহাৰী কন্যা’ (১৯৯১), ‘প্ৰভাতী পখীৰ গান’ (১৯৯২)ৰ পাছত পৰিচালনা কৰা এই চিনেমাখনক ‘মিউজিকেল ৰোমাণ্টিক’ বুলিও ক’ব পৰা যায়৷ এই চিনেমাখনৰ পাছত দেখা গৈছিল ‘মুনিন-যতীন-জুবিন’ মানেই যেন ‘সফলতা’৷ পৰিচালক মুনিন বৰুৱা, নায়ক যতীন বৰা, সংগীত পৰিচালক জুবিন গাৰ্গ যেন হৈ পৰিল অসমীয়া চিনেমাৰ ‘বক্স-অফিচ সফলতা’ৰ মন্ত্ৰ’৷ এই মন্ত্ৰৰ চিনেমা ‘দাগ’ (২০০১), ‘নায়ক’ (২০০১), ‘কন্যাদান’ (২০০২), ‘বিধাতা’ (২০০৩), ‘ৰং’ (২০০৪) আৰু ‘বাৰুদ’ (২০০৪)৷

কন্যাদান : চিনেমা এখনৰ বিষয়ে লিখিবলৈ গৈ প্ৰখ্যাত সমালোচক দীপা গেহলটে লিখিছিল–“চিনেমা পাৰিবাৰিক, ৰোমাণ্টিক, হাস্যপ্ৰধান যিয়ে নহওক কিয়; সেইখন চিনেমাহে আজিৰ দৰ্শকে আদৰি লোৱা দেখা যায়, যিখন চিনেমাৰ দৰ্শক হৈ বেছিভাগ সময় উৎকণ্ঠাৰে কটাব লগা নহয়…৷’’ এনেধৰণৰ ‘দৰ্শকে আদৰি লোৱা’ কাহিনী, ট্ৰিট্‌মেণ্টৰে এখন চিনেমা ‘কন্যাদান’৷ চিনেমাখনৰ কাহিনীভাগ জটিল নহয়৷ যিকোনো পৰিয়াল এটাত ঘটিব পৰা বা ঘটি থকা এটা সাধাৰণ কাহিনী৷ চিত্ৰনাট্যকাৰ মুনিন বৰুৱাৰ অসাধাৰণ ট্ৰিট্‌মেণ্টৰ বাবেই সাধাৰণ কাহিনীটো সকলো শ্ৰেণীৰ দৰ্শকৰ বাবে হৈ উঠিছে উপভোগ্য৷ পৰিচালক-চিত্ৰনাট্যকাৰ বৰুৱাৰ পূৰ্বৰ চিনেমাৰ দৰে এই চিনেমাখনত সংলাপৰ ‘আতিশয্য’ একেবাৰেই নাই৷ যিমানখিনি সংলাপ ব্যৱহাৰ নকৰিলে নহয়, সিমানখিনি সংলাপহে ব্যৱহাৰ কৰিছে৷ সংলাপেই নহয় অযথা শ্বট এটাও ব্যৱহাৰ কৰা নাই৷ যাৰ বাবে ছবিখনৰ গতি হৈছে মসৃণ আৰু কোনো এটা ছিকুৱেন্সতেই দৰ্শকে বিৰক্তি অনুভৱ কৰা নাই৷

‘কন্যাদান’ত চৰিত্ৰৰ সংখ্যা কম নহয়৷ চৰিত্ৰকেইটাত সু-অভিনয় কৰিছে অৰুণ নাথ, মৃদুল বৰুৱা, যতীন বৰা, তপন দাস, পূৰৱী শর্মা, মাধুৰিমা বৰুৱা, হিৰণ্য ডেকা আদি জনপ্ৰিয় শিল্পীসকলে৷ এই জনপ্ৰিয় শিল্পীসকলক গুৰুত্ব সহকাৰে উপস্থাপন কৰাতোৱেই হৈছে পৰিচালক-চিত্ৰনাট্যকাৰ বৰুৱাৰ কৃতিত্বৰ অন্যতম দিশ৷ চিনেমাখনত কোনো চৰিত্ৰ গুৰুত্বহীন যেন লগা নাই৷ সংলাপ, শ্বট, চৰিত্ৰত হিচাপী পৰিচালকে মনোযোগ দিয়া যেন নালাগিল৷ মনোযোগ দিয়া যেন নালাগিল আৱহ সংগীত আৰু নায়িকা নিৰ্বাচনৰ ক্ষেত্ৰতো৷ আৱহ সংগীতৰ আতিশয্যই মাজে মাজে সংলাপো ঢাকি ৰাখিছে৷ চিনেমাখনৰ চৰিত্ৰটোৰ সৈতে সকলো পিনৰ পৰাই খাপ খাই পৰিছিল নায়িকা ঋতুপৰ্ণা কটকী৷ কিন্তু নায়িকাগৰাকীৰ কণ্ঠস্বৰ আৰু সংলাপ প্ৰক্ষেপনে সকলো পণ্ড কৰি পেলালে৷ আমি আশা ৰাখিছো, আগলৈ এনে ধৰণৰ সৰু সৰু ত্রুটি মুনিন বৰুৱাৰ দৰে পৰিচালকৰ চিনেমাত নাথাকিব৷

নায়কঃ প্ৰতিজন দৰ্শককে সন্তুষ্ট কৰিব পৰা চিনেমা অৱশ্যেই নহয়৷ কিন্তু সুপৰিকল্পিত যে সন্দেহ নাই; মুনিন বৰুৱাই ‘ট্ৰিট’ কৰা চিনেমা ‘নায়ক’৷ ‘নায়ক’ৰ কাহিনীভাগ দৰ্শকক চুই যাব পৰা, সংগীত হৃদয় স্পৰ্শ কৰিব পৰা, চিত্ৰায়নো যথাযথ৷ অসমীয়া চিনেমাৰ সৰহ সংখ্যক পৰিচালকেই শ্বট নিৰ্বাচন, শ্বট ব্যৱহাৰত ভুল কৰে; যাৰ বাবে চিনেমাই গতি নকৰে বা গতি কৰি থকা চিনেমা এখনেও উজুটি খায়৷ কেতিয়াবা চিনেমাখন চোৱাৰ পাছত চিনেমা যেন নালাগে, লাগে চেলুলয়ডৰ নাটক যেনহে৷ এইবোৰ হয় পৰিচালকৰ পৰিপক্কতাৰ  অভাৱৰ বাবেই৷ মুনিন বৰুৱা পৰিপক্ক পৰিচালক যেতিয়া এনেবোৰ ভুলৰ পৰা মুক্ত হৈ থকাটোৱেই স্বাভাৱিক৷ অস্বাভাৱিক কথাটো হৈছে পৰিপক্ক পৰিচালক বৰুৱাই সংলাপৰ মোহ এৰিব নোৱাৰাটো৷ (নাটকৰ দৰে সকলো কথা সংলাপৰ মাজেৰেই কৈ দিয়ে, কেমেৰা খুব কম ব্যৱহাৰ কৰে৷ কেৱল শুনিয়েই অকণো অসুবিধা নোপোৱাকৈ বুজি ল’ব পাৰি৷) ‘নায়ক’ত এনে বহুকেইটা ছিকুৱেন্স আছিল, যিকেইটাত কেমেৰাত কথা কোৱাৰ সুযোগ দিব পাৰিলেহেঁতেন৷ পৰিচালক বৰুৱাই নিজেও জানে–চিনেমাত অভিনয় শিল্পীৰ ‘এক্সপ্ৰেচন’ কেমেৰাত ধৰি ৰাখিয়েই বহু কথা কৈ দিব পাৰি৷ এনে কৰিলে সংলাপৰ আতিশয্য কমে আৰু ছবিখনৰ সৌন্দৰ্য বাঢ়ে৷ সুপৰিকল্পিত এই ছবিখনৰ দৰ্শক হৈ থাকোঁতে মাজে মাজে অসুবিধা অনুভৱ কৰাৰ কাৰণ নিশ্চিতকৈ সংলাপৰ আতিশয্য৷

‘নায়ক’ৰ গীতাংশৰ চিত্ৰায়ন প্ৰসংগত ক’ব পাৰি যে গীতকেইটা কম্প’জ কৰা ছিকুৱেন্সকেইটাৰ এটাতো গীতৰ আগে আগে পৰিৱেশ এটা সৃষ্টি কৰিব পৰা নাই৷ যাৰ ফলত কাহিনীৰ মাজলৈ গীতকেইটা হঠাতে আহি যোৱা যেন লাগিল৷ ‘মনতে আজি কিহৰে নাচোন….’ গীতটোৰ আগে আগে অৱশ্যে পৰিৱেশ এটা সৃষ্টি কৰিবলৈ চেষ্টা চলাইছিল৷ তথাপি প্ৰশংসা কৰিব লাগিব কৰিঅ’গ্ৰাফাৰ অসীম বৈশ্যক৷ চিনেমাখনৰ মাৰপিটৰ দৃশ্যসমূহো দৰ্শকে ভাল পাব৷ প্ৰশংসা কৰিব পৰা আৰু এটা দিশ হৈছে সাজ-সজ্জা৷

‘নায়ক’ চিনেমাখন সুপৰিকল্পিত বুলি কোৱাৰ মূল কাৰণটো হ’ল চিত্ৰনাট্যকাৰ মুনিন বৰুৱাই প্ৰতিটো চৰিত্ৰ প্ৰতিষ্ঠা কৰিছে সুন্দৰভাৱে৷ কোনো এটা চৰিত্ৰকে এনেয়ে ৰখা নাই৷ কোনো এটা চৰিত্ৰ মিলাবৰ বাবে ক’ৰবাৰ পৰা টানিও অনা নাই৷ আনহাতে পৰিচালক বৰুৱাই প্ৰতিটো চৰিত্ৰত অভিনয় শিল্পীৰ পৰা সু-অভিনয় আদায় কৰি লৈছে৷ গতিকে ‘নায়ক’ যতীন বৰাকো প্ৰশংসা কৰিব লাগিব৷ অতিথি শিল্পী বাহাৰুল ইছলামকো প্ৰশংসা কৰিব লাগিব৷ প্ৰশংসা কৰাৰ পাছতো অৱশ্যে ‘কিন্তু’ এটা ৰৈ যায়৷–যতীন বৰাক আন এজন নায়ক ৰবি শৰ্মাই ছাপ’ৰ্ট দিব পৰা নাই কেইবাটাও গুৰুত্বপূৰ্ণ ‘ছিকুৱেন্স’ত৷ ফলত এই ‘ছিকুৱেন্স’কেইটা দুৰ্বল হৈ পৰিছে৷ এনেধৰণৰ কিছু ত্ৰুটি থাকিলেও ক’ব লাগিব বৰ্ষটোত এতিয়ালৈকে মুক্তি পোৱা অসমীয়া চিনেমাকেইখনৰ ভিতৰত ‘নায়ক’ নিঃসন্দেহে ‘নায়ক’, কিন্তু চিনেমা হিচাপে ‘নায়ক’ নহয়৷

বাৰুদঃ ‘বাৰুদ’ৰ নায়ক কোন–যতীন বৰা নে তপন দাস?…আৰু নায়িকা–পূৰৱী শৰ্মা নে প্ৰস্তুতি পৰাশৰ? বিষ্ণু খাৰঘৰীয়াক নায়ক বুলি ক’লে ভুল হ’ব নেকি? প্ৰশ্নকেইটাৰ উত্তৰ আমি যেনেদৰেই নিদিওঁ কিয়, অশুদ্ধ বুলি ক’ব নোৱাৰিব৷ অৰ্থাৎ চিনেমাখনৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰক নায়ক সজাব পাৰো, নায়িকা সজাব পাৰো৷ অৱশ্যে বিজু ফুকন, ৰবি শৰ্মাৰ ক্ষেত্ৰত এটা শব্দ ব্যৱহাৰ কৰিব লাগিব–‘নিগেটিভ’৷

‘বাৰুদ’ৰ বিষয়বস্তু বিশাল৷ চৰিত্ৰৰ সংখ্যাও কম নহয়৷ বিশাল বিষয়বস্তু লৈ বিষয়বস্তুৰ গভীৰতালৈ যোৱা; অধিক চৰিত্ৰক গুৰুত্ব দি হিচাপত ‘ফুটেজ’ খৰচ সম্ভৱ কেৱল মাধ্যমটোত সম্পূৰ্ণ দখল থকা পৰিচালকৰ পক্ষেহে৷ চিনেমাখনৰ প্ৰতিটো ‘ছিকুৱেন্স’ত ফুটি উঠিছে পৰিচালকগৰাকীৰ দক্ষতা৷ হিচাপত বেছি ‘ফুটেজ’ খৰচ কৰিছে যতীন বৰা আৰু তপন দাসৰ নামত; বিপৰীতে আন বহুকেইটা চৰিত্ৰৰ নামত কম ‘ফুটেজ’ খৰচ কৰিছে যদিও স্পষ্ট হৈ পৰিছে যতীন, তপনে অভিনয় কৰা চৰিত্ৰ দুটাতকৈ গুৰুত্ব কোনোগুণে কম নহয়৷ এইখিনিতে প্ৰখ্যাত চিনেমা আলোচক সবিতা গেহলটে লিখা এষাৰ কথা উল্লেখ কৰিব পৰা যায়৷ চিনেমা আলোচকগৰাকীয়ে প্ৰসংগক্ৰমে লিখিছিল–‘‘চিনেমাৰ ‘বিষয়বস্তু’ৱেই যেতিয়া চিনেমাৰ ‘মূল চৰিত্ৰ’ হৈ পৰে ‘ফুটেজ’ৰ দৈৰ্ঘ্য হিচাপ কৰি চৰিত্ৰৰ গুৰুত্ব বিচাৰ কৰা উচিত নহয়৷ আৰু সম্ভৱো নহয়৷ এনেধৰণৰ চিনেমা যেতিয়া দক্ষ পৰিচালকে ট্ৰিট কৰে, বিশ্লেষণ কৰিলে দেখিব–প্ৰতিজনেই নায়ক, নায়িকা আৰু প্ৰতিটো চৰিত্ৰই পার্শ্ব চৰিত্ৰ৷’’

হয়, ক’ব পাৰি ‘বাৰুদ’ৰ বিষয়বস্তুৱে মূল চৰিত্ৰ৷ বিষয়বস্তু পুলিচ৷ পুলিচক বিষয় হিচাবে লৈ হিন্দী ভাষাত কেইবাখনো চিনেমা নিৰ্মাণ হৈছে৷ নিৰ্মাণকাৰ্য চলি আছে৷ যিকেইখন মুক্তি পাইছে, যিকেইখনৰ কাহিনী আমি জানিব পাৰিছো- সেইকেইখনৰ সৈতে ‘বাৰুদ’ৰ কোনো মিল নাই৷ চিনেমা পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰ মুনিন বৰুৱাই কাহিনীভাগ লৈছে ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰত পূৰ্বে মঞ্চস্থ হোৱা নিজৰে এখন নাটকৰ পৰা৷ কাহিনীভাগত আছে পুলিচৰ কৰ্তব্য, পুলিচৰ ইম’চন, সমাজৰ আন দহগৰাকী মানুহৰ দৰেই পুলিচ৷ সমাজত ভাল মানুহ আছে, বেয়া মানুহ আছে৷ পুলিচৰ মাজতো ভাল-বেয়া আছে৷…আন দহজনৰ দৰে পুলিচো কাৰোবাৰ পিতৃ, কাৰোবাৰ স্বামী, কাৰোবাৰ প্ৰেমিক৷ পুলিচৰ দায়িত্বক গুৰুত্ব দিয়া হৈছে যদিও কম ছিকুৱেন্সৰ মাজত এই প্ৰতিটো দিশেই সুন্দৰভাৱে ধৰি ৰাখিছে৷ পুলিচৰ দায়িত্ব আৰু ব্যক্তিগত জীৱন মসৃণ গতিত আগবঢ়াই নিছে৷

উজুটি খোৱা নাইনে? মসৃণ গতিত আগুৱাই যোৱা ‘বাৰুদ’ চিনেমাখনে ক’তো উজুটি খোৱা নাইনে? খাইছে। প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সৰ ‘কেমেৰা মুভমেণ্ট’, ‘ছাবজেক্ট মুভমেণ্ট’ৰ ফালৰ পৰা সুন্দৰ গতিত থকা চিনেমাখনে উজুটি খাইছে অযথা গীত প্ৰয়োগৰ বাবে৷ আমি অনুভৱ কৰিছো, চিনেমাখনৰ কোনো এটা ছিকুৱেন্সতেই গানৰ প্ৰয়োজন নাছিল৷ গীত ব্যৱহাৰ নকৰি পৰিচালক বৰুৱাই প্ৰমাণ কৰি দিয়াৰ অৱকাশ আছিল–গান নোহোৱাকৈয়ে যে চিনেমা ব্যাৱসায়িক দিশত সফল কৰিব পাৰি৷ সুন্দৰ সুযোগটো গ্ৰহণ নকৰিলে৷ হয়তো পৰিচালক গৰাকীয়ে ‘ট্ৰেণ্ড’ৰ বাহিৰলৈ গৈ চিনেমাখন ট্ৰিট কৰি ‘ৰিস্ক’ ল’বলৈ টান পালে৷

অসমীয়া চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰখনত ব্যস্ত থকা কেইগৰাকী পৰিচালকে ‘চিনেমা’ৰ ভূগোল জানে? নাই, সৰহ সংখ্যকৰে নাই৷ যি দুগৰাকীমানৰ আছে, তাৰ মাজৰে এজন আছিল মুনিন বৰুৱা৷ পৰিচালকগৰাকীয়ে ‘ভূগোল’ জানে বাবেই আমি উল্লেখ কৰিলো- ৰৈ যোৱা এই ত্ৰুটিটো৷ পুলিচ থানাত প্ৰাঞ্জল শইকীয়া বহা আৰু যতীনহঁতে বহা কোঠা দুটাৰ দূৰত্ব, দিশ স্পষ্ট নহ’ল৷

‘বাৰুদ’ৰ সফলতাৰ মূল সম্পদ–সংলাপ আৰু অভিনয়৷ ৰবি শৰ্মাৰ দৰে অভিনয়ত ‘কেঁচা’ শিল্পীৰ পৰাও পৰিচালক বৰুৱাই সুন্দৰ অভিনয় উলিয়াই লৈছে৷

[চাৰি]

চাহ বাগানৰ মালিকৰ সন্তান, এটি কিশোৰ৷ কিশোৰ কালতে পিতৃক হেৰুওৱা ‘কিশোৰ’ৰ গাত, মনত খুৰাকে দিয়া অত্যাচাৰৰ দাগ৷ হয়তো সেই দাগৰ বাবেই মনলৈ খং আহে, যি খঙে যন্ত্ৰণা দিয়ে; আৰু মনত ‘অশান্ত মানুহ এজন’ সাৰ পাই উঠে৷ ‘কিশোৰ’জন ডাঙৰ হয়, চাহ বাগানখনৰ ‘মালিক’ৰ দায়িত্ব নিজৰ হাতত লয়৷ তাৰ মাতৃ আছে, ভাতৃ আছে৷ অত্যন্ত মৰম আছে দুয়োৰে প্ৰতি৷ খুৰাকক কিন্তু সহ্য কৰিব নোৱাৰে৷ খুৰাকক দেখিলেই মনৰ মাজত থকা ‘অশান্ত মানুহজন’ সাৰ পাই উঠে৷ বুকুৰ মাজত ‘দাগ’ লৈও কিন্তু ভাতৃৰ সৈতে সি কৈশোৰৰ পৰা যৌৱনত ভৰি দিয়ে চাহ বাগানৰ সেউজীয়াৰ মাজত উমলি৷ পৰিচালকে দুই ভাতৃৰ মিলা-প্ৰীতি চিত্ৰায়িত কৰিছে এটা গীতৰ আশ্ৰয়ত–‘মনলৈ উভতি আহে ল’ৰালি…’৷ ভাতৃৰ বাবেই যেন তাৰ জীৱন৷ পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰ মুনিন বৰুৱাই ‘চৰিত্ৰ’টো নিৰ্মাণ কৰিছে তপন দাসক লৈ৷

–হয়, চৰিত্ৰটো তপন দাসৰ অভিনয়শৈলীৰ বৃত্তৰ মাজতে বন্দী; কিন্তু চৰিত্ৰটো তপন দাস হোৱা নাই, তপন দাস চৰিত্ৰটো হৈছে৷ গতিকে দৰ্শকে স্বাভাৱিকতে চৰিত্ৰটো গ্ৰহণ কৰিছে৷

–পৰিচালকে এই চৰিত্ৰটোক কেন্দ্ৰ কৰিয়ে ‘কাহিনী’ আগবঢ়াই নিছে৷ চৰিত্ৰটো কিন্তু ‘হিৰো’ নহয় ‘এণ্টি হিৰো’৷ ‘হিৰো’ হিচাপে পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰিছে ‘চৰিত্ৰ’টোৰ ভায়েকৰ চৰিত্ৰটো, যিটো চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে যতীন বৰাই৷–‘পৰ্দা’লৈ ‘নায়িকা’ আহে৷ নায়ক-নায়িকাৰ মৰম-ভালপোৱা আগবাঢ়ে৷ নায়কৰ ককায়েক, মানে মূল ‘চৰিত্ৰ’টোৱে ধাৰণা কৰি লয় ‘নায়িকা’ৰ মৰম-ভালপোৱা তাৰ বাবে৷ ‘নায়িকা’ৰ মৰম-ভালপোৱা তাৰ নহৈ ভায়েকৰ বাবেহে বুলি যেতিয়া ‘চৰিত্ৰ’টোৱে জানিব পাৰে, তাৰ মনৰ ‘অশান্ত মানুহজন’ সাৰ পাই উঠে; আৰু ভাতৃক হত্যা কৰে৷–এইখিনিতে পৰিচালকে ‘ছাছপেন্স ড্ৰামা’ লৈ ৰূপান্তৰ কৰে৷ চিনেমাখনৰ শেষৰফালে স্পষ্ট হয়- ভাতৃ বুলি ‘চৰিত্ৰ’টোৱে আন এজনকহে হত্যা কৰিছিল৷ শেষত ‘চৰিত্ৰ’টোৰ আত্মহত্যা৷

পৰিচালক বৰুৱাৰ পূৰ্বৰ চিনেমা কেইখনৰ দৰে এই চিনেমাখনতো দৰ্শকক চুব পৰা কাহিনী আছে৷ সহজ-সৰলভাৱে কাহিনীটো কৈছে৷ কাহিনীটো কিন্তু দুৰ্বল হৈ পৰিছে ‘ভুল’ নায়িকা নিৰ্বাচনৰ বাবে৷ অনুৰূপা পাঠক আৰু ইন্দ্ৰা ৰাওৰ অভিনয় অতি দুৰ্বল৷ দেহ-চেহেৰা ‘ভাষা শূন্য’৷ গীতেও ‘হিয়া দিয়া নিয়া’ক কৰাৰ দৰে সহায় কৰিব নোৱাৰিলে৷ তেনেদৰে চিনেমাখনত ‘কেমেৰাৰ ভাষা’ প্ৰয়োগৰ সুযোগ আছিল৷ সেই ‘সুযোগ’ পৰিচালকে ব্যৱহাৰ নকৰিলে৷ ইয়াৰ পাছতো কিন্তু ক’ব লাগিব অসমত ‘কথাছবি যুগ’ চলি থকা সময়ত এখন ‘ভাল চিনেমা’ৰ সংখ্যা বাঢ়িল৷ চিনেমাখনৰ নাম ‘দাগ’৷ এই চিনেমাখনৰ পাছতে পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰ বৰুৱা ব্যস্ত হৈ পৰিছিল ‘ৰং’ নামৰ চিনেমাখনৰ কামত৷ চিনেমাখন কিন্তু ফ্ল’ৰলৈ নিছিল ‘বাৰুদ’ৰ পাছতহে৷ চিনেমাখনৰ বিষয়বস্তু মানুহৰ মনৰ ‘ৰং’৷ চিত্ৰনাট্যকাৰ, পৰিচালকে কেইটামান চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে৷ দুটা প্ৰেমৰ কাহিনীৰ সহায়ত চিনেমাখনৰ কাহিনীভাগ আগবঢ়াই নিছে৷ চিনেমাখনৰ মূল চৰিত্ৰটোৰ নাম বসুন্ধৰা চলিহা, কেইবাখনো চাহ বাগিচা আৰু উদ্যোগৰ মালিক৷ চৰিত্ৰটোত অভিনয় কৰিছে মলয়া গোস্বামীয়ে৷ মলয়া গোস্বামীৰ ‘এক্সপ্ৰেছন’ত অতি সুন্দৰভাৱে স্পষ্ট হৈ পৰিছে অহংকাৰী বসুন্ধৰাৰ মনৰ মাজতে লুকাই আছে আন এটি ৰং৷ সহজ-সৰল মনৰ ৰং৷ সহজ-সৰল ৰংটো অহংকাৰেৰে ঢাকি ৰাখিবলৈ বহুখিনি কষ্ট কৰিব লগা হৈছে৷ পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰ বৰুৱাই এই কথাখিনি দৰ্শকক বুজাবলৈ সংলাপ ব্যৱহাৰ কৰা নাই৷ নায়িকাগৰাকীৰ ‘এক্সপ্ৰেছন’তেই বুজি পোৱা গৈছে৷

বসুন্ধৰা চলিহাৰ দুই পুত্ৰ৷ চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে যতীন বৰা, ঋষি কৌশিকক লৈ৷ ঋষিৰ চৰিত্ৰটো সহজ-সৰল, মৰম আকলুৱা মনৰ৷ ঋষিৰ বিপৰীতে অভিনয় কৰিছে নিশিতা গোস্বামীয়ে৷ গতানুগতিক প্ৰেম কাহিনী৷ বসুন্ধৰা চলিহাৰ ‘চৰিত্ৰ’টোৰ দৰেই পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰিছে যতীন বৰাৰ চৰিত্ৰটো৷ যতীনৰ বিপৰীতে অভিনয় কৰিছে প্ৰস্তুতি পৰাশৰে৷ স্বাভাৱিকতে ক’ব পৰা যায় যতীন-প্ৰস্তুতিৰ ‘ৰোমাণ্টিক কমেডী’য়ে চিনেমাখনৰ ৰং বঢ়াইছিল৷

এইখিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি ‘বাৰুদ’ৰ পাছত ছবিঘৰলৈ অহা মুনিন বৰুৱাৰ চিনেমা হ’ল ‘ৰং’৷ চিনেমা দুখনৰ দৰ্শক হোৱাৰ পাছত আমি অনুভৱ কৰিছোঁ–‘বাৰুদ’ নতুনত্বৰ সন্ধান কৰা চিনেমা৷ ‘ৰং’ সফলতাৰ মন্ত্ৰ প্ৰয়োগ কৰা চিনেমা৷ মসৃণ গতিত এই চিনেমাখন (ৰং) দৰ্শকে যে আদৰি ল’ব সন্দেহ নাছিল৷ মুনিন বৰুৱাই সফলতাৰ মন্ত্ৰ বিচাৰি পাইছিল ‘হিয়া দিয়া নিয়া’ত আৰু সেই সফলতাৰ মন্ত্ৰটোৱেই প্ৰয়োগ কৰিছে ‘ৰং’ত৷ সংলাপ, অভিনয় আৰু সুপৰিকল্পিত ‘কেমেৰা মুভমেণ্ট’, ‘ছাবজেক্ট মুভমেণ্ট’ৰ বাবেই বিৰক্তিকৰ হৈ উঠা নাই কোনো এটা ‘ছিকুৱেন্সে’ই৷ সততে অসমীয়া চিনেমাৰ গীত ব্যৱহাৰৰ ক্ষেত্ৰত ব্যৰ্থ হোৱা দেখা যায় পৰিচালকসকলক৷ এই ব্যৰ্থতা ‘বাৰুদ’তো স্পষ্ট আছিল৷ ‘ৰং’ত কিন্তু পৰিচালক বৰুৱা এই ব্যৰ্থতাৰ পৰা মুক্ত বুলি ক’ব পৰা যায়৷ গীত চিত্ৰায়নৰ ক্ষেত্ৰত অৱশ্যে সুপৰিকল্পনাৰ অভাৱ স্পষ্ট হৈ থাকিল৷

এইখিনিতে এটা কথা স্পষ্ট কৰি নিদিলে দোষে চুব৷ মুনিন বৰুৱাৰ চিনেমাৰ যি ত্ৰুটিৰ কথা আমি উল্লেখ কৰি আহিছো, সেয়া অসমীয়া চিনেমাৰ বাবে সমস্যা নহয়৷ সমস্যা এইবাবেই নহয়, পৰিচালকগৰাকীৰ চিনেমাৰ প্ৰতি দৰ্শকৰ দুৰ্বলতা স্পষ্ট৷ পৰিচালকগৰাকীৰ দৰ্শকক আকৰ্ষণ কৰিব পৰা ক্ষমতা স্পষ্ট৷

মুনিন বৰুৱাৰ চিনেমাৰ বিশেষত্ব–খাটি অসমীয়া চৰিত্ৰ, কাহিনী নিৰ্মাণত গুৰুত্ব৷ দৰ্শকক চুব পৰা কাহিনী প্ৰতিখন চিনেমাতে আছে৷ ‘নাটক’ৰ ওচৰত থাকি ‘চিনেমাকৰ্ম’ কৰে৷

মুনিন বৰুৱাৰ চিনেমা দৰ্শকে ভাল পোৱাৰ কাৰণ–কাহিনী৷ অসমীয়া সমাজৰ ‘কাহিনী’ পৰিচালকগৰাকীয়ে কয়, পৰিপাটিকৈ দৰ্শকক চুব পৰাকৈ৷ থোৰতে ক’ব পাৰি–মুনিন বৰুৱাৰ চিনেমাই টিকট ক্ৰয় কৰি চিত্ৰগৃহত চিনেমা চোৱা দৰ্শকক চুই যায়৷

[পাঁচ]

বিধাতা : ‘নায়ক’ আঁতৰি যাব খোজা নাছিল, কিন্তু বিধাতাই কপালত লিখি দিছিল– আঁতৰি যোৱা৷ বিধাতাই যেতিয়া নিবিচাৰে তেতিয়া কাৰোবাৰ থকাৰ অধিকাৰ আছে নে? –চিনেমাখনৰ শেষৰ ছিকুৱেন্সটো মন চুই যোৱা৷ ‘নায়ক’ৰ চেহেৰা হাতৰ ভাষাৰ সু-প্ৰয়োগ৷ –নিজে যন্ত্ৰণাত থকা ‘নায়ক’-এ বিচাৰে সকলোৱে যাতে সুখত থাকে৷ সেয়েহে ঘৰখনৰ এজনকো জানিব নিদিয়ে নিপুৰ দুৰাৰোগ্যৰ কথা৷ চিকিৎসকে যেতিয়া কৈছিল দুৰাৰোগ্যৰ কথা, তেতিয়া ‘নায়ক’ৰ মুখত অসহায়ৰ সংলাপ– ‘জীয়াই থকাৰ উপায় নাইনে?’ জীয়াই থকাৰ, জীৱন সুন্দৰ কৰাৰ হেঁপাহ– ‘নায়ক’ৰ৷

মাতৃৰ অবৰ্তমানত মোমায়েক-মামীয়েকৰ মাজতে ডাঙৰ হয় ‘নায়ক’৷ পিতৃৰ দ্বিতীয় বিবাহত নাৰাজ ‘নায়ক’৷ সেয়েহে পিতৃৰ ঘৰৰ পৰা আঁতৰত থাকে৷ নিপুৰ আয়ুস জনাৰ পাছত ‘নায়কে’ সকলোৰে জীৱন ‘সুন্দৰ’ কৰিব খোজে, জীয়াই থকা দিনকেইটাতে মোমায়েকৰ ঘৰখনৰ সকলোবোৰ খেলি-মেলি আঁতৰ কৰিব খোজে৷ সকলো হয়৷ আনকি ‘নায়কে’ প্ৰেয়সীকো সু-পাত্ৰৰ হাতত গতাই দিয়ে, বুকুত যন্ত্ৰণা লৈ৷ শেষবাৰৰ বাবে নিপু ঘৰলৈ গৈ ‘নায়কে’ অনুভৱ কৰে– সুন্দৰ পৰিয়াল৷ সেই সুখৰ মাজতো থাকিব খোজে, কিন্তু সময় যে নাই৷ বিধাতাই কাঢ়ি নিছে৷ –কি কৰিব৷ অসহায় ‘নায়ক’৷ –‘নায়ক’ক কেন্দ্ৰ কৰিয়ে চিনেমাখনৰ কাহিনী ভাগ আগবঢ়াই নিছে মুনিন বৰুৱাই– ‘বিধাতা’ নামৰ অসমীয়া চিনেমাখনত৷ ২৮ মাৰ্চ, ২০০৩ ত চিত্ৰগৃহলৈ অহা এই পাৰিবাৰিক চিনেমাখনত ‘নায়িকা’কে ধৰি কেইবাটাও চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছিল যদিও চিত্ৰনাট্যকাৰ, পৰিচালক যেন ব্যস্ত কেৱল ‘নায়ক’ৰ চৰিত্ৰটোক লৈহে৷ চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছিল যতীন বৰাক লৈ৷ সন্দেহ নৰখাকৈ ক’ব পাৰি ‘চৰিত্ৰ’টোত যতীনৰ অভিনয় ক্ষমতা প্ৰদৰ্শনৰ পূৰ্ণ সুযোগ আছিল, আৰু সুযোগৰ সৎ ব্যৱহাৰো কৰিছিল৷ পৰিচালক বৰুৱাই প্ৰথমবাৰৰ বাবে এই চিনেমাখনত সাহিত্যৰ ভাষাৰ লগত কেমেৰাৰ ভাষা ব্যৱহাৰত গুৰুত্ব দিছিল৷ বহু কথা ‘কেমেৰাৰ ভাষা’ৰে কৈছিল, কাহিনী ‘কেমেৰাৰ ভাষাৰে’ আগুৱাই  নিয়াত গুৰুত্ব দিছিল৷ স্বাভাৱিকতে ‘চিনে সৌন্দৰ্য’ও বাঢ়িছিল৷ ‘চিনে সৌন্দৰ্য’ বঢ়াইছিল সংগীতেও৷ বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰিব পাৰোঁ আৱহ সংগীত আৰু ‘শ্যামকানু…’ গীতাংশৰ প্ৰয়োগৰ প্ৰসংগ৷ সুন্দৰ, অৰ্থপূৰ্ণ৷

[ছয়]

প্ৰভাতী পখীৰ গান :  চিনেমাখনৰ প্ৰতিটো মূল চৰিত্ৰই ‘নায়ক-নায়িকা’৷ পিতা-পুত্ৰ-পুত্ৰীক লৈ এটা পৰিয়াল৷ পিতাৰ চৰিত্ৰটোত অভিনয় কৰিছে কুলদা কুমাৰ ভট্টাচাৰ্য৷ দুই সন্তান– তপন দাস, মৃদুলা বৰুৱাক লৈ নিৰ্মাণ কৰিছে চৰিত্ৰ দুটা৷ সুখৰ নহয়, আৰ্থিক সমস্যাৰ মাজত কক্‌বকাই থকা পৰিয়াল৷ মাকৰ গহনা বন্ধকত থৈহে পিতৃৰ চিকিৎসা কৰে জীয়ৰীয়ে৷ পুত্ৰ হিচাবে তপন দাসে অভিনয় কৰা চৰিত্ৰটো শিক্ষিত কিন্তু নিবনুৱা৷ অন্যায় সহ্য কৰিব নোৱাৰে, সেইটোৱে তাৰ দোষ৷ –আন এটা পৰিয়ালৰ নিবনুৱা যুৱক এজন৷ সি কয়– ‘সংগীতৰ বাহিৰে মই আন কথা চিন্তা কৰিব নোৱাৰো৷’ গীত লিখে, সুৰ দিয়ে৷ পুৱা দেৰিলৈকে বিছনা নেৰে, বিছনাত পৰি পৰিয়ে বৌৱেকৰ গালি শুনি থাকে৷ চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে প্ৰাঞ্জল শইকীয়াক লৈ৷– নিবনুৱা হৈ নাথাকি ‘কাম’ৰ পিছে পিছে দৌৰা আন এটা চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে সঞ্জীৱ হাজৰিকাক লৈ৷ তেনেদৰে বিদ্যুৎ চক্ৰৱৰ্তী, জয়ন্ত দাস, পূৰৱী শৰ্মা, মিৰেল কুদ্দুছক লৈ নিৰ্মাণ কৰিছে আন চাৰিটা চৰিত্ৰ৷ –এই চৰিত্ৰকেইটাক পৰিচালক মুনিন বৰুৱাই লৈ আহে এটা সংঘলৈ৷ সংঘটো হৈ পৰে দেশৰ প্ৰতীক৷ ‘চৰিত্ৰ’কেইটাই সংঘটো সুন্দৰভাৱে গঢ়িব খোজে, অৰ্থাৎ সুন্দৰ দেশ নিৰ্মাণ কৰিব খোজে৷ সংঘটো ধ্বংস কৰাৰ ষড়যন্ত্ৰ কৰে ৰাজনৈতিক নেতা, দালাল ইত্যাদিয়ে৷ নেতা, দালালসকলেই যেন দেশৰ ‘সমস্যা’৷ গঢ়িব নাজানে, ভাঙিব জানে৷ চিনেমাখনৰ শেষত সংঘটো ভঙাত ব্যৰ্থ হয় নেতা-দালাল…৷ চিনেমাখন শেষ কৰে অসমীয়াতে কোৱা ‘we shall Over come…’ গীতটোৰে, যিটো গীত জড়িত নাগৰিক অধিকাৰ আন্দোলনৰ সৈতে৷ এই গীতটোৰ ব্যৱহাৰ অৰ্থৱহ৷ ‘নিবনুৱা সমস্যা’ স্পষ্ট হৈ পৰা এই চিনেমাখনৰ নাম– ‘প্ৰভাতী পখীৰ গান’৷ চিত্ৰগৃহলৈ আহিছিল ২৭ মাৰ্চ, ১৯৯২ চনত৷ সন্দেহ নৰখাকৈ ক’ব পাৰি– ‘প্ৰভাতী পখীৰ গান’ পৰিচালক মুনিন বৰুৱাৰ শ্ৰেষ্ঠ ‘চিনেকৰ্ম’৷ আজিও চিনেমাখন দিগদাৰ ‘অনুভৱ’ নকৰাকৈ চাব পাৰি৷– চিনেমাখনৰ চুই যোৱা প্ৰথম দিশটো স্বাভাৱিকতে পৰিচালনা শৈলী আৰু বিষয়বস্তু৷ চমক ‘বিষয়বস্তু’ৰ বিন্যাস আৰু অভিনয়৷ প্ৰতিটো ‘চৰিত্ৰ’ৰে স্বাভাৱিক অভিনয়৷ ‘কম ফুটেজ’ত অৰুণ নাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰটোৰ কথা বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰিব পাৰি৷ চৰিত্ৰটোৰ মুখত দিয়া এটা সংলাপ আছিল– “সততে ৩০ টকা ফিজ লোৱা ডাক্তৰজনে অসময়ত চিকিৎসা কৰিবলৈ যদি ১০০ টকা লয়, সেই চিকিৎসকজন ব্লেকাৰ নে আগতে গৈ টিকট কাটি ‘সময়’ত চিনেমা চাবলৈ যোৱাজনৰ পৰা কেইটামান টকা বেছিকৈ লোৱা ‘চৰিত্ৰ’টো ব্লেকাৰ?” [হুবহু সংলাপটো মনলৈ আনিব পৰা নাই৷]– হয়, অৰুণ নাথে অভিনয় কৰা ‘চৰিত্ৰ’টো ব্লেকাৰৰ৷ নিশা মাতাল হৈ ক্ষোভ উজাৰে৷

–চিনেমাখনত পৰিচালকে দুটা প্ৰেমৰ ‘কাহিনী’ ৰচনা কৰিছে, তপন দাস-পূৰৱী শর্মা, মৃদুলা বৰুৱা-সঞ্জীৱ হাজৰিকাক লৈ৷ ৰচনা কৰিছে- অসমীয়া সংস্কৃতিৰ দুৰ্দশাৰ ছবিখনো৷ অসমীয়া সংস্কৃতি চৰ্চা কৰাজনৰ স্থান কাৰোবাৰ শ্ৰাদ্ধত৷ জীয়াই থকাজনৰ বাবে নহয়, মৃতজনৰ আত্মাৰ বাবেহে যেতিয়া অসমীয়া শিল্পীয়ে ‘গীত’ গোৱাৰ পৰিৱেশ হয়, তেতিয়া ক্ষোভ প্ৰকাশ নহ’ব নে? – ক্ষোভ প্ৰকাশ হয় বিদ্যুৎ চক্ৰৱৰ্তীক লৈ নিৰ্মাণ কৰা ‘চৰিত্ৰ’টোৰ মুখেৰে৷ ‘চৰিত্ৰ’টোৰ দেউতাকে গোটেই জীৱন ‘অসমীয়া সংস্কৃতি’ চৰ্চা কৰি কি পালে? শৰাই-গামোচা৷ ‘চৰিত্ৰ’টোৱে ক্ষোভেৰে কয়– ‘সেই গামোচা শিল্পীৰ পেটত বান্ধিবলৈহে৷ পৰিচালকে এটা বুদ্ধিদীপ্ত ছিকুৱেন্স ৰচনা কৰিছে–‘চৰিত্ৰ’টোৱে ঢোল বজাইছে, ‘চৰিত্ৰ’টোৰ শিল্পী দেউতাকে গামোচাৰে তৈয়াৰ কৰা দীঘল ‘সাঁকো’ এখনেৰে পাৰ হ’বলৈ চেষ্টা কৰিছে৷ ‘সাঁকো’ ভাঙি শিল্পীগৰাকী মাটিত পৰে, আৰু ভিতৰৰ পৰা ভাঁহি আহে কান্দোন– ‘শিল্পী’ৰ মৃত্যু৷

– সুন্দৰ ছিকুৱেন্স, সুন্দৰ চিনেমা৷

[সাত]

দীনবন্ধু : মিড শ্বট৷ …কেমেৰা স্থিৰ৷ ফ্ৰেমত দীনবন্ধু দাস আৰু বিপুল৷ ছবিখনৰ এই ছিকুৱেন্সটোতেই প্ৰকাশ পাইছে দীনবন্ধুৰ উপলব্ধি৷ দীনবন্ধুৱে বিপুলৰ সন্মুখতে উন্মুক্ত কৰি দিছে মনৰ মাজত হাহাকাৰ লগাই থকা উপলব্ধিখিনি : তুমিতো দেখিয়েই আছা ৰাণীক মই কেনেকৈ উলিয়াই দিলোঁ৷ কিন্তু এইক, বাণীক মই কেনেকৈ গতাওঁ? এতিয়াও মই ভাবো জানা, ৰাণীৰ দৰে তাইৰো কপালৰ সোঁমাজত এটা ৰঙা ফোঁট থাকিব৷ ডিঙি, হাত, কাণ সকলোতে সোণৰ অলংকাৰৰ মাজৰ পৰা বাখৰবোৰে তিৰবিৰাই থাকিব৷ এসময়ত তাই মোক সেৱা কৰিবলৈ আহি মোৰ ভৰিতে বাগৰি পৰিব আৰু মই তাইৰ বিয়া বুলি লোৱা নতুন পাঞ্জাৱী চোলাটোৰ আস্তিনত চকুপানী মচিম৷ জানা বিপুল৷ মোৰ নিজৰ বিয়াৰ বেণ্ডপাৰ্টীৰ সুৰটোৰ কথা মনত পৰিলে আজি এনেকুৱা লাগে যেন মোৰ জীৱনটোৰ ছালখন চেলাই তাৰে মানুহবোৰে এটা ঢোল সাজিলে আৰু অতি নিষ্ঠুৰ হাতেৰে দিনে-নিশাই ঢোলটো বজাই থাকিল৷ …মোৰ আত্মীয়-কুটুম্ব, বন্ধু-বান্ধৱে কাগজেৰে মেৰিয়াই ১৫ খন শৰাই মোক উপহাৰ দিছিল৷ কিন্তু সেই শৰাইৰে মই দুৰ্ভাগ্যৰ বাহিৰে একোকে আদৰিব নোৱাৰিলোঁ৷ …থিয়েটাৰ৷ গান-বাজনা, ঢোল-দগৰ, ৰসগোল্লা, মিঠাইৰ থিয়েটাৰ বিপুল৷ …এনেকুৱা এখন থিয়েটাৰ আকৌ নাপাতিলে নহয়নে?

বিপুলৰ সৈতে দীনবন্ধুৰ সৰু জীয়ৰী বাণীৰ মনৰ মিল হৈছে৷ ডাঙৰ জীয়ৰী ৰাণীৰ দৰে বাণীক এঘৰলৈ উলিয়াই দিয়া, ধাৰ কৰি হ’লেও নিজৰ বিয়াখন ধুমধামেৰে পতা দীনবন্ধুৰ বাণীক যৌতুক হিচাপে দিবলৈ একোৱেই নাই– ‘‘আজি আৰু তাইৰ যৌতুকত দিবলৈ মোৰ আশীৰ্বাদৰ বাহিৰে একো নাই৷ কিন্তু মোৰ আশীৰ্বাদৰো কোনো মূল্য নাই৷ মূল্য আছে তোমালোকে ইটোৱে সিটোক দিয়া আশীৰ্বাদ৷’’ বাণীক পলুৱাই নিবলৈ দীনবন্ধুৱে বিপুলক উপদেশ দিয়ে– ‘‘এদিন তাইক ফুৰিবলৈ যোৱাৰ দৰে, ফাংচনলৈ যোৱাৰ দৰে ওলাই আহিবলৈ ক’বা৷ তাৰ পিছত সুন্দৰ দীঘলীয়া বাটেদি দুয়ো গৈ থাকিবা৷ হুলস্থূল কৰি বাটটোৰ শান্তি নষ্ট নকৰিবা৷ …মোক জীৱনৰ একমাত্ৰ আৰু শেষ ফাঁকিটো দিবলৈ সুবিধা দিয়া৷ মই যেন তোমালোকৰ বিয়াখন পাতিবলৈ সুবিধাই নাপালোঁ৷ মোক তেনে এটা অৱস্থাত এৰি থৈ যোৱা৷’’

হৃদয়স্পৰ্শী সংলাপ, সুপৰিকল্পিত ‘ট্ৰিটমেণ্ট’ৰ এই ছবিখনত দীনবন্ধুৰ সুখ-দুখ দেখুওৱা হৈছে বাণীৰ দৃষ্টিৰে৷ নিজৰ মনত হাহাকাৰ লগাই থকা অৱস্থাটোৰে দীনবন্ধুৱে যৌতুক নামৰ এটা গল্প লিখিছিল৷ গল্পটো কপি কৰাৰ দায়িত্ব দিছিল বাণীক৷ মাজে মাজে ব্যৱহাৰ কৰা অপূৰ্ব ‘ফ্লেছবেক’ৰ সহায়ত ছবিখনৰ কাহিনীভাগ আগবঢ়াই নিয়া হৈছে৷ ছবিখনৰ পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰ মুনিন বৰুৱাই মসৃণ গতিত কাহিনীভাগ আগবঢ়াই নিছে৷ ছবিখনৰ নাম ‘দীনবন্ধু’৷ ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ নাটক ‘দীনবন্ধু’ৰ চিত্ৰৰূপ৷ নাটকখনৰ কাহিনীভাগ লৈছিল নিজৰে গল্প ‘যৌতুক’ৰ পৰা৷ গল্পৰ পৰা নাটক, নাটকৰ পৰা ছবিৰ ৰূপ পাওঁতে কাহিনীভাগৰ কিছু পৰিৱৰ্তন হৈছে, বিন্যাস হৈছে৷ কিন্তু এই পৰিৱৰ্তন বা বিন্যাসে বিষয়বস্তুৰ সৌন্দৰ্য হ্ৰাস কৰা নাই৷ গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য ধৰি ৰাখিছে ড॰ শইকীয়াৰ হৃদয়স্পৰ্শী সংলাপে৷ ‘চিনে পণ্ডিত’সকলৰ মতে সংলাপ ছবিৰ প্ৰধান অলংকাৰ৷’ –সন্দেহ নাই সংলাপৰ সুদক্ষ ‘সোণাৰি’ ড॰ শইকীয়াই পৰিচালক মুনিন বৰুৱাক নিখুঁত অলংকাৰ দি থৈ গৈছে৷ দ্বিতীয়বাৰৰ বাবে ছবিখনৰ দৰ্শক হৈ অনুভৱ কৰিছোঁ ‘ট্ৰিটমেণ্ট’ আৰু অভিনয়ত ৰৈ যোৱা বহুকেইটা খুঁত সংলাপে ঢাকি ৰাখিছে৷

প্ৰখ্যাত ৰুছ পৰিচালক আইজেনষ্টাইনে ছবিৰ কাহিনীৰ প্ৰসংগত কৈছিল– ‘‘কাহিনী হৈছে চিনেমাৰ শৰীৰ৷ শৰীৰটোক প্ৰাণ দিয়ে পৰিচালকে৷ কেমেৰাৰ ভাষা, শ্বট নিৰ্বাচন, শ্বটৰ গাণিতিক প্ৰয়োগত পৰিচালকৰ কিমান দক্ষ তাৰ ওপৰতহে নিৰ্ভৰ কৰে চিনেমাৰ সৌন্দৰ্য৷’’ গতিকে ক’ব পাৰি কাহিনীতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ পৰিচালকৰ কাম৷ ‘দীনবন্ধু’ৰ পৰিচালক মুনিন বৰুৱাৰ কামত দক্ষ পৰিচালকৰ উপস্থিতি স্পষ্ট৷ ‘ক্ল’জ-আপে’ ছবিখনৰ গতিত আউল লগোৱা নাই, শ্বটৰ গাণিতিক ব্যৱহাৰত ভুল হোৱা নাই৷ কেমেৰাৰ ভাষাও অৰ্থৱহভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিছে৷ এটা উদাহৰণ– ‘ফ্ৰেম’ত দীনবন্ধু আৰু বাণী৷ দীনবন্ধু : এসময়ত ভাবিছিলোঁ জিদ, অহংকাৰ, দম্ভ এইবোৰ নিজৰ সম্পত্তি; এইবোৰ নাথাকিলে মানুহ দুৰ্বল হয়৷ কিন্তু মোৰ নিচিনা মানুহৰ গাত এইবোৰ বস্তুৱে শোভা নাপায়৷ …বাণীৰ মৰমৰ সন্মান ৰাখিবলৈ মই বলিয়া হৈ গৈছিলোঁ৷ …এতিয়া মই ইমান খালী হৈ গ’লো, তোক মই পঠিয়াও কেনেকৈ? দীনবন্ধুক চিন্তাৰ পৰা মুক্ত কৰি দিয়াৰ কথা বাণীয়ে চিন্তা কৰে৷ …লং শ্বট৷ ফ্ৰেমত বাণী, বাণীৰ প্ৰেমিক বিপুল, এটা ৰেল লাইনত৷

বাণী : আমাৰ বিয়াখনৰ বাবে টকা গোটাইছিলা নেকি? …এইখিনি গোটাবলৈ তুমি ছাগে বহুত চখ বাদ দিছা, বিয়াৰ পিছত সেইবোৰ উভতি অহাৰ বাট থাকিবনে? দেউতাই কৈছে তেওঁৰতো চখ বাদ দিওঁতেই গ’ল৷ এতিয়া বোলে এতিয়া এটাহে চখ আছেগৈ৷ আমাৰ বিয়াখন নেদেখাৰ চখ৷

বিপুল : তোমাৰ কইনাৰ সাজ পিন্ধি উৰুলিৰ মাত, বেণ্ডপাৰ্টীৰ মাত শুনাৰ চখ আছে নেকি?

বাণী : নাই৷

বিপুল : তেনেহ’লে সেয়ে হওক৷ আমি আৰু এখন থিয়েটাৰ নাপাতো দিয়া৷

দেখা যায়– ‘নাপাতো দিয়া’ বুলি কৈয়েই ৰেল লাইনটোৰ পৰা বিপুল ওলাই আহে৷ পিছে পিছে বাণী৷ কেমেৰাৰ ভাষাৰেই পৰিচালকে বুজাই দিলে যে বিবাহ নামৰ ট্ৰেকটোৰ পৰা সিহঁতে ফালৰি কাটিলে৷ নিঃসন্দেহে এটা বুদ্ধিদীপ্ত শ্বট৷ কিন্তু শ্বটটোৱে পূৰ্ণতা নাপালে৷ পূৰ্ণতা পালেহেঁতেন যদিহে ৰেললাইনৰ ওপৰত বিপুল-বাণীক আৰু দুবাৰমান (উল্লিখিত ছিকুৱেন্সটোৰ পূৰ্বে) ধৰি ৰাখিলেহেঁতেন৷ ছবিখনত দীনবন্ধু দাস নামৰ কেৰাণীজন, ৰাণী-বাণী নামৰ গাভৰু দুগৰাকীৰ পিতৃজনৰ সুখ-দুখো পৰ্দাত প্ৰতিফলিত কেইটামান ক্ল’জ শ্বটৰ সহায়ত৷ কেমেৰাৰ ভাষাৰ অপূৰ্ব প্ৰয়োগ হৈছে দীনবন্ধুৰ ডাঙৰ জীয়ৰী ৰাণীৰ বিয়াত যৌতুক দিবলৈ সাজু হোৱাৰ পাছৰ কেইটামান ছিকুৱেন্সতো৷ পৰিচালকে কেমেৰাৰ ভাষাৰে সময়ৰ গতিও বুজাইছে৷ সময় আগবঢ়াই নিছে প্ৰকৃতিৰ ওপৰত কেমেৰা পেন কৰি৷ ইয়াৰে ক্ল’জ শ্বটকেইটাৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে দীনবন্ধুৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা তপন দাসৰ মাৰ্জিত অভিনয়ে৷ অভিনেতাগৰাকীক তিনিটা ‘গেট-আপ’ত দেখা গৈছে৷ ‘গেট-আপ’ তিনিটাত অভিনয়ৰ ভিন্নতা স্পষ্ট৷

‘চিনে পণ্ডিত’সকলৰ মতে, সংলাপৰ লগতে ছবিৰ সৌন্দৰ্য বঢ়োৱা অলংকাৰ হৈছে অভিনয় আৰু সংগীত৷ তপন দাসৰ লগতে ‘দীনবন্ধু’ৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে বাণীৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা নিশিতা গোস্বামীৰ মুক্ত অভিনয়ে৷ অৰুণ নাথ, প্ৰস্তুতি পৰাশৰ, ভাস্কৰ বৰা, গায়ত্ৰী মহন্তৰ অভিনয় স্বাভাৱিক৷

ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই সংলাপৰ লগতে গীতি-সাহিত্যও ৰচনা কৰি থৈ গৈছে৷ জুবিন গাৰ্গে সুৰেৰে সজোৱা ‘ক’ৰ এজাক সপোন যেন বৰষুণ, ধূলিৰ ওৰণি ঠেলি ভাঁহি আহে, কোমল মাটিৰ গুণ গুণ…’ গীতটোৱে দীনবন্ধুৰ সৌন্দৰ্য বঢ়োৱাৰ লগতে ছবিখনক দৰ্শকৰ ওচৰলৈ চপাই নিয়াতো সহায় কৰিছে৷ আৱহ সংগীতে পৰিৱেশ সৃষ্টিত বিশেষ সহায় কৰিব পৰা নাই৷ অনুভৱ হয় সংগীত পৰিচালক জুবিন গাৰ্গে ছবিখনৰ কেমেৰাৰ ভাষা অধ্যয়ন কৰা নাই৷ আৱহ সংগীতৰ দৈন্য ৰূপটোৰ বাবে অৱশ্যেই দোষাৰোপ কৰিব লাগিব ছবিখনৰ পৰিচালকক৷ স্বাভাৱিকতে প্ৰশ্ন উত্থাপন হ’ব পৰিচালক মুনিন বৰুৱাই আৱহ সংগীতৰ নামত সময় খৰচ কৰিছিলনে? (প্ৰসংগক্ৰমে সাংবাদিকে সুদক্ষ ছবি পৰিচালক প্ৰকাশ ঝাক সুধিছিল– ‘‘ছবি এখনৰ কোনটো দিশত আপুনি বেছি সময় খৰচ কৰে?’’ পৰিচালকগৰাকীৰ স্পষ্ট উত্তৰ– ‘‘আৱহ সংগীতত৷’’) মই ভাবোঁ আৱহ সংগীতে কেমেৰাৰ ভাষাত প্ৰাণ দিয়ে৷ শেষত এজনক প্ৰশংসা নকৰিলে এই আলোচনা আধৰুৱা হৈ ৰ’ব– চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী সুমন দুৱৰাক৷ ছবিৰ পৰিচালকে ছিকুৱেন্সৰ চিন্তা-চৰ্চাহে কৰে৷ ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণ কৰে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীয়ে৷

ছবি পৰিচালকৰ মাধ্যম৷ পৰিচালকৰ চিন্তাশক্তিৰ ওপৰতে নিৰ্ভৰ কৰে ছবিৰ স্তৰ, গভীৰতা৷ কিন্তু পৰিচালকৰ পক্ষে চিন্তাক কাৰ্যত পৰিণত কৰা সম্ভৱ নহয়, যদিহে প্ৰতিটো পদক্ষেপতে প্ৰযোজকৰ সমৰ্থন নাথাকে৷ যদিহে পৰিচালক-প্ৰযোজকে আঁকি দিয়া বৃত্তৰ ভিতৰত থাকি কাম কৰিবলৈ বাধ্য হয়৷ ‘ছিৰিয়াছ’ ছবিৰ (যিবোৰ ছবিত পৰিচালকৰ চিন্তাই গুৰুত্ব পায়৷ পৰিচালকে দৰ্শকৰ চিন্তাৰ সৈতে ‘কম্প্ৰ’মাইজ’ নকৰে৷ এই ব্যাখ্যা – ছবিৰ আলোচক সবিতা গেহলটৰ] ক্ষেত্ৰত পৰিচালকসকলে সততে প্ৰযোজকৰ সমৰ্থন নাপাই বৃত্তৰ ভিতৰত থাকি কাম কৰিব লগা হয়৷ ‘ছবিৰ বিষয়’ শীৰ্ষক ৰচনা এখনত প্ৰখ্যাত ছবি পৰিচালক বুদ্ধদেৱ দাশগুপ্তই লিখিছে– ‘‘এজন সচেতন পৰিচালকৰ ডাঙৰ সমস্যাটো হ’ল টকা৷’’ আমি ভাবোঁ প্ৰযোজক কৃষ্ণ ৰয়ে ‘দীনবন্ধু’ৰ পৰিচালকক টকাৰ সমস্যাটো অনুভৱ কৰিবলৈ দিয়া নাই৷ আমি জনাত আৱাহন থিয়েটাৰৰ প্ৰযোজক কৃষ্ণ ৰয়ক ছবিখন প্ৰযোজনা কৰিবলৈ তাগিদা দিছে ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ সৈতে থকা সম্পৰ্ক আৰু শ্ৰদ্ধাই৷ কেৱল সম্পৰ্ক আৰু শ্ৰদ্ধাৰ বাবেই ব্যৱসায়িক অংকৰ পৰা আঁতৰত থাকি ছবিখন নিৰ্মাণৰ দায়িত্ব লোৱাৰ বাবে কৃষ্ণ ৰয়ক ধন্যবাদ নজনামনে? ধন্যবাদ কৃষ্ণ ৰয়, ধন্যবাদ সহঃ প্ৰযোজক গোপাল জালান৷

এই লেখাটো প্ৰয়োজনীয় বুলি ভাবেনে?

তলৰ তাৰকাত ক্লিক কৰক !

গড় মাপকাঠী 4.5 / 5. ভোট : 91

Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

To Top
error: Content is protected !!