কোনো সন্দেহ নাই, ডঃ ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াই অসমত জীৱনমুখী চলচ্চিত্ৰ-নিৰ্মাণত আপোচহীন যাত্ৰাৰ এটা সংকল্প লৈয়ে সুদীৰ্ঘ পথ পৰিক্ৰমা কৰিলে। ৫০ৰ দশকত সত্যজিৎ ৰায়, ঋত্ত্বিক ঘটক, মৃণাল সেন আদিয়ে বাস্তৱবাদী ভাৰতীয় ছবিৰ যিটো ধাৰা পশ্চিমবংগত আৰম্ভ কৰে তাৰ বিচ্ছুৰণ অন্যান্য ৰাজ্য বা প্রান্তীয় ভাষাবোৰত হওঁতে অন্ততঃ ডেৰ দশক সময় পাৰ হৈছিল। অৱশেষত যেনিবা অসমত পদুম বৰুৱা, হিন্দীত মণি কাউল, কুমাৰ চাহানি, শ্যাম বেনেগাল, এম. এছ. সাথ্যু, মালায়ালম ভাষাত আদুৰ গোপালকৃষ্ণন, জি. অৰবিন্দন আদিসকলে প্রভাৱশালী বাণিজ্যিক ছবিৰ বৃত্তৰ বাহিৰত আধুনিক চলচ্চিত্ৰৰ সম্ভাৱনা আৱিষ্কাৰৰ প্রয়াস সাফল্যমণ্ডিত কৰি তোলে৷ ডঃ শইকীয়াৰ প্রথমখন ছবি ‘সন্ধ্যাৰাগ’ (১৯৭৭)ৰ দ্বাৰাই ‘চিৰিয়াছ’ ভাৰতীয় ছবিত তেওঁৰ সবল পদক্ষেপ ঘোষিত হয়। তেওঁ যে এই দিশত আত্মোৎসৰ্গী মনোভাবেৰেই খোজ দিয়ে সেইটো সন্ধ্যাৰাগৰ চাৰি বছৰ পাছত মুক্তিপ্ৰাপ্ত তথা তেওঁৰ দ্বিতীয়খন ছবি ‘অনিৰ্বাণ’ (১৯৮১)ৰ নিৰ্মাণেই দৃঢ়তাৰে প্রতিষ্ঠা কৰিছিল।
মূলসুঁতিৰ অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ তৰল বিনোদনৰ পৰা আঁতৰাই অসমীয়া ছবিক এটা নিজস্ব গৰিমাপূৰ্ণ স্থান দিয়াত সন্ধ্যাৰাগৰ বৰঙণি অনস্বীকাৰ্য। সাহিত্যনিৰ্ভৰ চলচ্চিত্ৰ-নিৰ্মাণৰ এটা বিতৰ্কমূলক হ’লেও প্রত্যয়জনক ধাৰাৰ সূচনা কৰিছিল ডঃ শইকীয়াই। তাত তেওঁৰ নিজৰে ‘বানপ্রস্থ’ শিৰোনামৰ গল্পটো সুন্দৰকৈ খাপ খাই পৰিছিল। নিজস্ব পৰিকল্পনাৰে তেওঁ এই গল্পটোত থকা দাৰিদ্ৰ্যৰ নিৰ্মম অভিঘাত, মধ্যবিত্তৰ আত্মকেন্দ্ৰিক চৰিত্ৰ চলচ্চিত্ৰীয় ভাষাৰে দাঙি ধৰে। সন্ধ্যাৰাগৰ মূল বিষয় আছিল দাৰিদ্ৰ্য আৰু অসহায় গাঁৱলীয়া লোকৰ অভাৱৰ সুযোগ লৈ চহৰীয়া উচ্চ মধ্যবিত্তই চলাই যোৱা অন্যায়ৰ একোখন খণ্ডচিত্ৰ৷ গাঁৱৰ পৰা এজন অধ্যাপকৰ ঘৰত বন কৰা ছোৱালী হিচাপে কাম কৰিবলৈ অহা চাৰু সময়ত সেইখন ঘৰতে থাকি গাভৰু হ’ল। চাৰুৰ সমবয়সীয়া অধ্যাপক-দুহিতাৰ বিয়া হৈ যায় – গতিকে সেইখন ঘৰত তাইৰ প্রয়োজনো শেষ হৈ অহাত অধ্যাপকে পুনৰ চাৰুক গাঁৱলৈ পঠিয়াই দিয়ে। পিতৃহীন চাৰুৰ ভগ্নী তৰুৱেও চহৰীয়া মধ্যবিত্তৰ ঘৰত থকাটো অসম্ভৱ হৈ পৰিছিল গৰাকীৰ মতিভ্ৰষ্ট পুত্ৰৰ আচৰণৰ হেতু৷ সিহঁতৰ বাবে জীৱনৰ মূল্যৱান সময় আনৰ ঘৰত থাকি কাম কৰোতে পাৰ হ’ল – পৰৱৰ্তীকালত জীৱিকা অৰ্জনৰ আন কোনো উপায়ো সিহঁতহালৰ হাতত নাছিল। শেষত যেনিবা পৰিয়ালটোৰ ভৰণ-পোষণৰ দায়িত্ব স্বেচ্ছাই ল’বলৈ আগবাঢ়ি আহে এজন ক্লীৱ মধ্যবয়সীয়া লোকে। বৃদ্ধা-ৰুগীয়া মাতৃ আৰু ভনীয়েকৰ সৈতে চাৰুৰ প্রতি মতি ড্ৰাইভাৰৰ দয়া বা সহানুভূতিক পৰিয়ালটোৰ দুৰৱস্থাৰ কৌশলপূৰ্ণ উপস্থাপন বুলিব পাৰি।
সন্ধ্যাৰাগত দৃশ্য আৰু শ্ৰব্য প্ৰতীকৰ অনুভৱী ব্যৱহাৰে দৰ্শকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰে। কিন্তু সেই প্রতীকী ব্যৱহাৰ সাহিত্যগন্ধী আছিল। অধ্যাপকৰ জীয়ৰীয়ে উচ্চাংগ সংগীতৰ চৰ্চা কৰে, তাইৰ জীৱনৰ গতিও ছন্দোবদ্ধ; কিন্তু চাৰুৰ নহয়। কেৱল চহৰত থকা সময়খিনিত জীৱনৰ ৰূঢ়তা পাহৰি কেতিয়াবা চাৰুৱে সেই সংগীতৰ সুৰত গুণগুণায় – সেই গুণগুণনি স্বাভাৱিকতে ক্ষণস্থায়ী, অসম্পূৰ্ণ৷ মতি ড্ৰাইভাৰে চলোৱা গাড়ীখনত লগা নতুন দাগটো আচলতে তাৰ পৌৰুষত্বত লগা দাগৰহে প্রতীক। “এতিয়া মই পাৰিম” বুলি সি হাতৰ তাবিজটো দলিয়াই জীৱনৰ এটা নতুন অধ্যায় আৰম্ভ কৰাৰ দৃঢ়তাকে প্রকাশ কৰিছিল। অৱশ্যে চিনেমেটিক অভিনয় তথা ভাষা প্রয়োগত পৰিচালকে ভালেমান স্মৰণীয় স্বাক্ষৰ ৰাখিলেও সন্ধ্যাৰাগ চিত্ৰনাট্যৰ ক্ৰুটিৰ পৰা মুক্ত নাছিল।
ভবাত অসুবিধা নহয় যে নিজৰ গল্প এটাক চলচ্চিত্ৰ-ৰূপ দিওঁতে ডঃ শইকীয়া কেতবোৰ মোহৰ পৰা মুক্ত হ’ব পৰা নাছিল। সংলাপৰ সংযমী ব্যৱহাৰৰ প্রয়োজন সেয়েহে তেওঁ বহু ঠাইত উলাই কৰে। সংগীতৰ পৰিমিত প্রয়োগতো একে কথাই ক’ব পাৰি। চাৰুক চহৰলৈ নিবলৈ বুলি এটা চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া বুজনিমূলক বক্তব্য, বিভিন্ন দৃশ্যান্তৰৰ মুহূৰ্তত আৱহ-সংগীতৰ ব্যৱহাৰলৈ এই সন্দৰ্ভতে আঙুলিয়াব লাগিব। মতি ড্ৰাইভাৰৰ আগত চাৰুৰ মাকে ‘বুকু জ্বলা-পোৰা কৰা’ বুলি কৈ প্রকৃততে জীৱনৰ দুৰ্বহ জ্বালা-যন্ত্ৰণাৰ কথাই বুজাইছিল। সেইদৰে অধ্যাপকৰ ঘৰত ৰে’কৰ্ডপ্লেয়াৰৰ পিনটো একে ঠাইতে লাগি থাকি বাৰে বাৰে একেটা গীতৰ কলি বাজি থকাটোৱে চাৰুৰ বিশেষ মনৰ অৱস্থাকে ফুটাই তুলিছিল। এনে বহুকেইটা সাহিত্যৰ ব্যৱহাৰদুষ্ট সংলাপ বা প্রতীক চলচ্চিত্ৰ পাঠৰ সময়ত লক্ষ্যণীয় হৈ উঠে। কিন্তু সেইবুলি সন্ধ্যাৰাগৰ ঐতিহাসিক তাৎপৰ্যক কোনোপধ্যে লঘু কৰিব নোৱাৰি। কেতবোৰ শ্নেষৰ ব্যঞ্জনা তাঁতশালত কাপোৰ বৈ উলিওৱাৰ দৰে ডঃ শইকীয়াই কেনেকৈ গাঁথি গৈছে তাক ছবিখনৰ textural অনন্যতাৰ চিনস্বৰূপেই চাব লাগিব। শ্ৰেষ্ঠ আঞ্চলিক ছবিৰ ৰাষ্ট্ৰীয় বঁটা লাভ কৰা সন্ধ্যাৰাগৰ কেতবোৰ দৃশ্য-মুহূৰ্তত ৰুণু দেৱী (চাৰু),ঈশান বৰুৱা (অধ্যাপক), অৰুণ শৰ্মা (মতি ড্ৰাইভাৰ) আদিৰ অভিনয়ে মনত সাঁচ বহুৱাই গৈছিল। ছবিখন ভাৰতীয় পেনোৰামা শাখাত প্ৰদৰ্শিত প্ৰথমখন অসমীয়া ছবি যে আছিল সিও তথ্যৰ খাতিৰতে উল্লেখৰ দাবী কৰে।
ডঃ শইকীয়াৰ দ্বিতীয়খন ছবি অনিৰ্বাণক নান্দনিক সাফল্য অৰ্জা ছবি বুলিব পৰা যায় নে নাযায় সি সূক্ষ্ম পৰ্যবেক্ষণৰ বিষয়। সন্ধ্যাৰাগত চাৰুৰ ক্ষুধাৰ সমস্যা মিটাবলৈ নপুংসক মতি ড্ৰাইভাৰ আগবাঢ়ি অহাটোৱে সমস্যাৰ সামগ্ৰিক কাৰুণ্য আৰু শ্লেষ – দুয়োটাৰে এক মিশ্ৰিত সংবেদনাৰ সৃষ্টি কৰে। ব্যক্তিজীৱনৰ দুখক সাৰ্বজনীন ৰূপ দিয়াটো সমান্তৰাল ভাৰতীয় ছবিৰ ধাৰাত এটা অপৰিহাৰ্য দিশ আছিল; কিন্তু ডঃ শইকীয়াই এই বাধ্যবাধকতাক মানি লোৱা নাছিল। সেইবাবেই সন্ধ্যাৰাগত প্রকাশ পোৱা গ্ৰাম্য, নিম্নবিত্ত লোকৰ জীৱনৰ দুখ-দাৰিদ্যৰ প্রতি দৰ্শকে কিঞ্চিৎ সহানুভূতি জনাব পাৰিলেও অনিৰ্বাণত প্রকাশ পোৱা ব্যক্তিজীৱনৰ নিৰন্তৰ দুখ আৰু হেৰুওৱাৰ বেদনাক দৰ্শকে হজম কৰিবলৈ টান পায়। অনিৰ্বাণৰ মূল চৰিত্ৰই নিজৰ জীয়েকক হেৰুওৱাৰ বেদনাক চাকৰিৰ পৰা বৰ্খাস্ত হোৱাৰ দুখতকৈও ওপৰত ৰাখিছেঃ এই কাহিনী তথা বক্তব্যৰ মাজেৰে পৰিস্ফুট হোৱা জীৱনৰ পৰিহাস প্রকৃততে ডঃ শইকীয়াৰ সৃষ্টিকৰ্মৰ মূল সুৰ।
অনিৰ্বাণৰ আধাৰো হ’ল তেওঁৰ এটি নিজা চুটিগল্প ‘প্রহৰী’। আঞ্চলিক ছবিৰ ৰজতকমল বঁটা লাভ কৰা ছবিখনৰ ফ’কেল পইণ্ট হৈছে দুখৰ জীৱন। তিনিটাকৈ সন্তান পত্নীৰ গৰ্ভত অথবা জন্মৰ পাছতে ঢুকোৱাৰ বেদনাই ৰজনীক জীৱনৰ প্রতি অধিক বিমুখ কৰি তোলে৷ আনকি প্ৰাথমিক বিদ্যালয়ৰ শিক্ষকৰ চাকৰিৰ পৰাও বৰ্খাস্ত হ’বলগীয়া হয়। অৱশেষত ৰজনীয়ে ঘৰুৱা শিক্ষক হিচাপে পেটে-ভাতে খাই থকাৰ ক্লিষ্টতাৰ মাজতে পত্নী ভাগ্যৱতী এটি কন্যা সন্তানৰ জননী হ’ল। চৰিত্ৰকেইটাত মঞ্চৰ অভিজ্ঞ শিল্পী ভোলা কটকী, অভিনেত্ৰী ৰুণু দেৱী আৰু ডঃ শইকীয়াৰ জীয়ৰী সংগীতা শইকীয়াৰ চিনেমেটিক অভিনয় হৈ উঠিছিল ছবিৰ প্ৰাণস্বৰূপ। প্রথমৰ পৰা শেষলৈ এটা বেদনাবিধুৰ, একাকী আৱহ-সংগীতৰ সুৰে ছবিৰ মূল বক্তব্য মৰ্মস্পৰ্শী কৰি তুলিছিল। ৰজনী- ভাগ্যৱতীৰ এটা গতত বন্ধা জীৱনলৈ নিশাৰ আগমনে কিছু প্রাণচাঞ্চল্য আনে – স্থিৰ জলাশয়ত উঠা জলতৰঙ্গৰ দৰে। কিন্তু একালৰ ছাত্ৰ দিবাকৰৰ স’তে নিশাৰ সহজাত বন্ধুত্বত সংশয়বাদী ৰজনীৰ বাধাদানে ছবিক আন এক মোৰ দিয়ে। সাধাৰণ অসুখত ভুগিয়ে একাকীত্বৰ বেদনাই বিহ্বল কৰি ৰখা চতুৰ্দশী নিশাই চিৰবিদায় লয়। আকৌ ঘোৰ অমানিশাৰ আন্ধাৰে যেন আৱৰি ধৰিলে মধ্যবয়সী দম্পতীহালৰ জীৱন। একালৰ ছাত্ৰ দিবাকৰৰ পৰিয়ালৰ স’তে অন্তৰংগতা, জীৱনযাত্ৰাৰ গতানুগতিকতাৰ মাজতো ৰজনী আৰু ভাগ্যৱতীয়ে নিদাৰুণ অভিজ্ঞতা, নোপোৱাৰ বেদনা আৰু পূৰণ নোহোৱা আশাৰ জ্বালাতন ভুগি যোৱাৰ ৰূপ প্রতি মুহূৰ্তৰ ফ্ৰেমে দৰ্শকৰ আগত উন্মোচিত কৰে।
নিঃসন্দেহে এই ছবিত যিটো ফ’কেল পইণ্ট আছে তাক ইটোৰ পাছত সিটোকৈ ঘটা মৃত্যু, হেৰুওৱাৰ ক্লেশ আৰু নিঃসঙ্গতাবোধে বাংময় কৰি তোলে। পৰিচালকে আপাতদৃষ্টিত এই সৰলৰৈখিক ঘটনাক্ৰম শ্লথ গতিৰে আগুৱাই নিছে। ছবিৰ ‘মুড’, ক’লা-বগা ছবিখনিত ছাঁ- পোহৰৰ পৰিকল্পনা, সৰ্বোপৰি ইন্দুকল্প হাজৰিকাৰ কেমেৰাৰ ফ্ৰেমিঙে এই ধীৰ বাহ্যিকতাক অৰ্থবহ কৰাত সফল হৈছিল। কিন্তু দুখৰ জীৱনক ৰূপায়িত কৰোতে পৰিচালকে ইচ্ছাকৃতভাৱে যি প্লট নিৰ্বাচন কৰিছে আৰু যিদৰে শিল্পীসকলক অভিনয় কৰোৱাইছে তাক কিমানদূৰ সফলকাম হোৱা বুলিব পাৰি, সেই প্রশ্নটো ৰৈ যায়। সন্ধ্যাৰাগতো দাৰিদ্ৰ্যৰ ৰূপ ডঃ শইকীয়াই উন্মোচিত কৰিছে; কিন্তু সেই উদ্দেশ্য ফলৱতী কৰোতে মানুহৰ স্বাভাৱিক ৰসবোধ, হৰ্য-বিষাদৰ যুগপৎ অৱস্থিতিক উলাই কৰিবলৈ যোৱা নাছিল। অনিৰ্বাণত পূৰ্বৰ তিনিটা সন্তানৰ বিয়োগে ভাৰাক্ৰান্ত কৰি পেলোৱা ভাগ্যৱতীক চতুৰ্থ সন্তান নিশাৰ সপ্ৰতিভ উপস্থিতিয়েও সঁজাল ধৰাব নোৱাৰিলে৷ ৰজনী মাষ্টৰো উৎফুল্লিত হ’ব পাৰে, কিন্তু ভাগ্যৱতীয়ে আদিগন্ত জুৰি যেন নিয়তিৰ নিষ্ঠুৰতাক লৈয়ে মগ্ন। হয়তো প্রথম ছবিৰ সফল পৰীক্ষাই ডঃ শইকীয়াক নতুন পৰীক্ষাৰ বাবে উন্মুখ কৰিলে অনিৰ্বাণত। ৰজনী আৰু ভাগ্যৱতীৰ বেদনাবোধ একেডাল সূতাৰে গঁথা হ’লেও তেওঁলোকৰ প্ৰতিক্ৰিয়াৰ মাজত পৰিলক্ষিত সূক্ষ্ম বৈসাদৃশ্য আমি Laura Mulvey-ই কোৱাৰ দৰে এনেদৰে ক’ম নেকি – “In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and passive/female.’’ (দ্ৰষ্টব্য: ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, ‘Screen’, Vol.16 No.3, 1975) নহ’লে নিশাৰ জন্মৰ পাছত ৰজনীয়ে উছাহ দেখুওৱাৰ পাছতো ভাগ্যৱতী নিৰ্বিকাৰ হৈ ৰ’ব কিয়!
ধুমুহাৰ পাছৰ মৌনতাৰ লগতহে তুলনীয় নিশাৰ মৰণোত্তৰ দৃশ্যাৱলী। পৰিশীলিত বৰ্ণনাৰে ডঃ শইকীয়াৰ গল্প, উপন্যাস, সংলাপধন্য নাটকবোৰ সমৃদ্ধ – তাক তেওঁ শব্দ আৰু দৃশ্যকল্পৰ প্ৰয়োগলৈ নিছে চলচ্চিত্ৰত। বহু সময়ত এই প্রয়াস সাহিত্যৰ লক্ষণেৰে ভাৰাক্ৰান্ত। কিন্তু অনিৰ্বাণত আছিল সাহিত্যৰ সাৱধানী প্ৰয়োগ। ৰজনীয়ে দিবাকৰৰ বিয়াত কইনাৰ সাজত নিশাক কল্পনা কৰাৰ মাজেৰে আৰু পাছত দিবাকৰ-পুত্ৰৰ স’তে সূক্ষ্ম ভাবোন্বেষে এক ‘থিমেটিক কাউণ্টাৰপইণ্ট’ৰ উপস্থিতি সম্পৰ্কে দৰ্শকক সজাগ কৰে। তাত বেলেগে বৰ্ণনাৰ প্রয়োজন হোৱা নাছিল। নিশাৰ মৃত্যুদৃশ্যৰ লগত মণ্টাজধৰ্মী শ্বটকেইটাত বাঁহৰ চাং, ত্ৰন্দনৰত সমনীয়া, বাঁহ কটাৰ শব্দ আদিৰ ইনছাৰ্ট সাহিত্যসুলভ হ’ব পাৰে, কিন্তু লগতে চলচ্চিত্ৰসন্মত। Eikhenbaum এ কোৱা ‘image translations of linguistic tropes’-ৰ সাৰ্থক নিদৰ্শন। স্মৃতিয়ে যদি প্রতাৰণা নকৰে, তেন্তে আমি ক’ব পাৰো সন্ধ্যাৰাগত থকা অভিনয়ৰ নাটকীয়তাৰ দোষৰ পৰা অনিৰ্বাণ লক্ষ্যণীয়ভাৱে বহুলাংশে মুক্ত।
জীয়েকৰ মৃত্যুৰ পাছত উকা ঘৰত এযোৰ চেণ্ডেলত ভৰি লাগিল ভাগ্যৱতীৰ। অভ্যাসবশতঃ তেওঁৰ মুখেৰে ওলাই আহিল এষাৰ উক্তি “নিজৰ চেণ্ডেলযোৰ চিজিল কৰি থ’ব নোৱাৰে।” আনটো কোঠাৰ পৰা ৰজনীৰ প্রশ্ন – “তুমি মোক কিবা কৈছিলা?” তাৰ পাছতে সূচিভেদ্য নীৰৱতা ভংগ কৰি ভাগ্যৱতীৰ বুকুভঙা কান্দোন। এই ছিকুৱেন্সটোৰ গঠনে মনত পেলাই দিয়ে ন্যূনতম সংলাপ আৰু সংযমী দৃশ্য ৰচনাৰ অন্যান্য নিদৰ্শনলৈ – ‘পথেৰ পাঁচালী’ৰ অন্তিম ছিকুৱেন্সত সৰ্বজয়াৰ কান্দোনলৈ মনত পৰেনে? অনিৰ্বাণত যিকেইটা দৃশ্য- প্ৰতিমাৰ উপস্থিতি আছিল বিষয়বস্তুৰ স’তে সাযুজ্যপূৰ্ণ, ডৰ পুৰস্ক’ৰ বিষয়বস্তুৰ স’তে সাযুজ্যপূৰ্ণ, সেইকেইটাৰ ভিতৰত বিশেষ লক্ষ্যণীয় হৈ উঠে এডাল লঠঙা শিমলু গছ। পৰিচয়লিপি আৰম্ভ হোৱা দৃশ্যৰে পৰা এই গছজোপাই বাৰে বাৰে কেমেৰাৰ সমুখলৈ আহি মূল চৰিত্ৰটোৰ মনৰ অৱস্থাটো যেন প্ৰকট কৰি তোলে। আমি নকওঁ যে সেই গছজোপাৰ দৰে একাকী, ৰুক্ষ এজোপা গছ টাৰকোভস্কিৰ ‘ছেক্ৰিফাইচ’ বা এঞ্জেলোপ’লছৰ ‘লেণ্ডস্কেপ ইন দ্য মিষ্ট’তো ভালেমান বছৰ পাছত দেখিবলৈ পাইছো। কিন্তু এটা কথাত দ্বিধা নহয় যে ডঃ শইকীয়াই তেওঁৰ স্বঘোষিত ‘সাহিত্যধৰ্মী চলচ্চিত্ৰ’ নিৰ্মাণৰ প্রয়াসক তেওঁৰ দ্বিতীয়খন ছবিত ন্যায্য আৰু ব্যাকৰণসন্মত বুলি প্রমাণ কৰাৰ চেষ্টা কৰিছিল। পিছে অনিচ্ছাৰে হ’লেও ডঃ শইকীয়াৰ এই ‘অবছেছন’ক আমি গ্রহণ কৰাত অসুবিধা আছে। তেওঁ নিশ্চয় নজনা নহয় যে ভাৰ্জিনিয়া উল্ফৰ দৰে প্ৰখ্যাত ঔপন্যাসিকেও সাহিত্যক দৃশ্য- প্রতিমালৈ (Visual images) ৰূপান্তৰ কৰাটো দুয়োটা সৃষ্টিৰ বাবে ক্ষয়ংকৰী বুলি সিদ্ধান্ত লৈছিল। একেদৰে ইংমাৰ বাৰ্গমেনৰ দৰে বিজ্ঞ চলচ্চিত্ৰ-পৰিচালকে এইবুলি দোহাৰিছিল যে চলচ্চিত্ৰ আৰু সাহিত্যৰ ৰাহিযোৰা নাহে, এই দুই মাধ্যমৰে চৰিত্ৰায়ণ আৰু উপজীব্যৰ সংঘাত অৱধাৰিত। অধিক কি, উল্ফ আৰু বাৰ্গমেনৰ পৰ্যবেক্ষণসমূহক ১৯৭৩ চনতে আলোচনা কৰিছিল ভাৰতৰ সৰ্বখ্যাত চলচ্চিত্র বোদ্ধাসকলৰ অন্যতম বি. ডি. গাৰ্গাই (The Art of Cinema’,p 155, Penguin-Viking,2005)| তথাপিতো ‘সাহিত্যধৰ্মী চলচ্চিত্ৰ’ৰ অস্পষ্ট সংজ্ঞাৰে নিজৰ মত সাব্যস্ত কৰিব খোজাটো এগৰাকী চিন্তাশীল চলচ্চিত্ৰ-পৰিচালকৰ ক্ষেত্ৰত অহমিকাৰহে নামান্তৰ যে আছিল তাক নোকোৱাকৈ নোৱাৰো।
