বিশেষ লেখা

সাহিত্য আৰু চলচ্চিত্ৰ : ভিন্ন কলাৰ অভিন্ন ৰূপ

“The book is a film that takes place in the mind od the reader.”- Paulo Coelho

মানৱিক (humanities) সাহিত্যৰ অন্তৰীণ সাধনাৰ শাখাসমুহৰ এটা প্ৰধান প্ৰায়োগিক সমস্যা হৈছে মধ্যৱৰ্তী মাধ্যমৰ সুগম প্ৰয়োগ৷ সাহিত্যৰ পৰিক্ৰমাজোৰা ইতিহাসত বহু প্ৰতিভাধৰ যুগস্ৰষ্টাই বিভিন্ন শৈলীৰ ভিন্নতাৰে সাহিত্যক visual pleasureলৈ কৰা অধিৰূপান্তৰে যি যুগজয়ী কলাৰ জন্ম দিলে সেয়াই হৈছে চিনেমা। সাহিত্যক উপজীব্য হিচাপে লৈ এনে বহু ফিল্মৰ সৃষ্টি হ’ল যি ছপা আখৰৰ ক’লা-বগাক সু-সংপৃক্ত চেলুলয়ডৰ স্বাক্ষৰ মান্যতা দিলে। প্ৰখ্যাত ৰাছিয়ান কবি, সাহিত্যিক তথা সমালোচক মিখাইল নেমেটচেভে সাহিত্য আৰু চিনেমাৰ এই আন্ত:শৈল্পিক সম্বন্ধৰ বিষয়ে কৈছিল যে চিনেমা হৈছে বিংশ শতিকাৰ পাঠ্য, যি ভাষাতত্বৰ কায়িক মৌনতাৰ উৰ্দ্ধত৷ বহু সাংস্কৃতিক কৰ্মীয়ে ইয়াক যিকোনো অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰিব পৰা এক লাক্ষণিক গোট হিচাপে গণ্য কৰে, কিন্ত সত্যটো হ’ল কিতাপৰ বিজ্ঞান জটিল, মানসিক দৃষ্টিৰ সৈতে জড়িত, কিন্তু চিনেমালৈ ৰূপান্তৰিত হোৱাৰ পিছতে ই হৈ পৰে প্ৰযুক্তিগতভাৱে জটিল, কিন্তু মানুহৰ বাবে চাক্ষুষ দৃষ্টিৰ সৰল আনন্দ৷ শব্দ, সংগীতৰ মুৰ্চ্ছনা, গতিশীল দৃশ্যৰ বাংময় ৰূপে দৰ্শকক যি আনন্দেৰে সমৃদ্ধ কৰে, সেয়াই শিল্পৰূপান্তৰৰ প্ৰকৃত সফলতা৷ It’s a journey from mute to motion.

এই কথা সহজেই কব পাৰি যে ফিল্মৰ প্ৰথম খোজটোৱেই হৈছে সাহিত্য৷ কাৰণ ফিল্ম এখন নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াটো আৰম্ভ হোৱাৰ লগে লগে ইয়াৰ লিপি, চিত্ৰনাট্য, সংলাপ আদি অভিন্নভাৱে জড়িত হৈ পৰে৷ উৎপাদন আৰু প্ৰযুক্তিগত দিশটো এই প্ৰক্ৰিয়াত প্ৰথমে গৌণ৷ গতিকে এই কথা নিশ্চয়কৈ কব পাৰি যে সাহিত্যয়েই মানুহক ফিল্ম নিৰ্মাণৰ বাবে উদ্বুদ্ধ কৰিছিল আৰু সেইবাবে চিনেমাজগতলৈ সাহিত্যৰ অনবদ্য অবদান আছে৷ ইতিহাসে লিপিবদ্ধ কৰি গৈছে যে আলাদীন, আলিবাবা আৰু চল্লিছ চোৰ, হাতিম তাই, চিণ্ড্ৰেলা, ৰাজকোঁৱৰ আৰু মগনীয়া ল’ৰা, ৰামায়ণ, মহাভাৰতৰ পৰা আৰম্ভ কৰি হে’ৰী পটাৰ, দেৱদাস, প্ৰাইড এন্ড প্ৰিজুডিচ, ইলিয়াড ওডিচী, চেন্স এল্ড চেন্সিবিলিটি, থ্ৰি ইডিয়ট্‌চ বা অন্তৰীণলৈকে পাৰম্পৰিক, মৌলিক বা মগজুৰ কচৰৎসৃষ্ট যি সাহিত্য, তাৰপৰা চিনেমা generically উদ্বুদ্ধ, যাৰপৰা সৃষ্ট চেলুলয়ডৰ সুৰূপান্তৰ সদায়ে মানুহৰ মাজত জনপ্ৰিয়৷

ওঠৰ আৰু উনৈশ শতিকাত সাহিত্যৰ যি জনপ্ৰিয়তা আছিল, বিংশ শতিকাত চিনেমাই ইয়াৰ স্থান বহুলাংশে দখল কৰিলে৷ সাহিত্যই পাঠকক বাস্তৱ জগতৰ পৰা এক কাল্পনিক পৃথিৱীলৈ লৈ যায় – য’ত চিনেমাই সেই জগতখন চকুৰ সমুখত প্ৰদৰ্শন কৰে, য’ত দৰ্শকে কাল্পনিক জগতৰ উপাদানসমুহ অনুধাৱন কৰিবলৈ কোনো জটিল মানসিক কচৰৎ কৰিব লগীয়া নহয়৷ কিন্তু সাহিত্য যেতিয়াই চিনেমালৈ পৰিবৰ্তিত হয়, ই কিছুমান আৱশ্যম্ভাৱী পৰিবৰ্তনৰ মাজেৰে যাবলৈ বাধ্য, য’ত মুল সাহিত্যৰ চৰিত্ৰ আৰু ঘটনাৰ কিছু সালসলনি হ’ব পাৰে৷ বাঙালী চিত্ৰনিৰ্মাতা চিদানন্দ দাসগুপ্তৰ মতে সাহিত্যসৃষ্ট চিনেমাত মুল চৰিত্ৰ বা ঘটনাৱলীৰ যি উপাদানগত বা আণৱিক সংগঠন আছে, সি এক প্ৰযুক্তিগত ৰূপান্তৰৰ মাজেৰে যাবই লাগিব, কাৰণ দৃশ্য শ্ৰাব্য মাধ্যমে ছপা মাধ্যমক সম্পূৰ্ণভাৱে অনুসৰণ কৰিলে কেতিয়াবা ইয়াৰ সুখকৰ visual অনুশীলন বাধাপ্ৰাপ্ত হয়৷ সাহিত্যৰ বাগধাৰা আৰু চিনেমাৰ সংলাপ, দুটা বেলেগ শৈলী, এটা পঠনকলা, আনটো গতিশীল অনুভৱৰ কলা৷

এই প্ৰবন্ধত সাহিত্য সম্বলিত চাৰিখন ভিন্ন‌ ভাষাৰ স্বাক্ষৰ চিনেমাৰ বিষয়ে আলোচনা কৰিবলৈ লোৱা হৈছে, যিসমুহ সদায়ে সমসাময়িক আৰু একো একোটা মাইলৰ খুঁটি৷

অগ্নিস্নান (১৯৮৫)

ভাষা: অসমীয়া

মুল উপন্যাস: অন্তৰীপ (ডঃ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়া)

নিৰ্মাতা/ নিৰ্দেশক/চিত্ৰনাট্যকাৰ: ডঃ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়া

‘অগ্নিস্নান’ত মেনকাৰ চৰিত্ৰত মলয়া গোস্বামী

ডঃ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ ‘অন্তৰীপ’ উপন্যাসৰ আধাৰত ১৯৮৫ চনত নিৰ্মিত ‘অগ্নিস্নান’ অসমীয়া ছবিজগতৰ এক বহুলসমাদৃত ‘মাষ্টাৰপিছ’৷ পুৰুষপ্ৰধান এখন সমাজত, ৰান্ধনীশাল আৰু শোৱাকোঠাৰ মাজত আৱদ্ধ আপাতদৃষ্টিত এগৰাকী সাধাৰণ নাৰীৰ স্বামীৰ প্ৰতাৰণা আৰু মানসিক যন্ত্ৰণাৰ বিৰুদ্ধে যি নীৰৱ অথচ অভাৱনীয়ভাৱে শক্তিশালী বিদ্ৰোহেই হৈছে ‘অগ্নিস্নান’ৰ কাহিনী, নামটোৱেই যাৰ ইংগিত বহন কৰে৷ প্ৰতিবাদৰ এই সবল কাহিনীৰ আৰম্ভণি, বিকাশ আৰু চৰম উৎকৰ্ষত কোনো vocal violence নাই, নিঃশব্দ অথচ মুখৰ৷ মুল নাৰী চৰিত্ৰ মেনকাৰ মুখৰ – “মই সীতা হ’বই খুজিছিলো, কিন্তু সীতা থাকিবলৈ হ’লে ৰামো থাকিব লাগে, তেহে!” সংলাপ ফাঁকিয়ে সমগ্ৰ চিনেমাখনৰ সাৰাংশ৷ মেনকাৰ এই সংলাপ male chauvinismৰ বিৰূদ্ধে এক crusade বা ধৰ্মযুদ্ধ, নাৰীৰ মৰ্য্যদা আৰু সম অধিকাৰ বিচৰাৰ শক্তিশালী আহ্বান৷ চিনেমাৰ মুল চৰিত্ৰ মেনকা আৰু মহীকান্ত৷ ত্ৰিশৰ দশকৰ শেষৰ পৰিবেশ৷ মহীকান্ত প্ৰতিপত্তিশীল, চৌখিন মানুহ, বৃটিছ চাহাবৰ অনুগ্ৰহধন্য, কলঘৰৰ মালিক৷ সামান্য বাটো ঘোঁৰাবাগীত উঠি যায়, সুগন্ধি আতৰ লগায়৷ সুৰা আৰু মাংসৰ অত্যাধিক অনুৰাগী মহীকান্তৰ বিপৰীতে মেনকা নিৰ্বিকাৰ, সংসাৰ ধৰ্ম পালনেই যেন তেঁওৰ একমাত্ৰ ধৰ্ম৷ তেনেতে

এদিন যেতিয়া মহীকান্তই কিৰণ নামৰ সৰু ছোৱালী এজনীক দ্বিতীয় বিবাহ কৰাই আনে আৰু নিঃশব্দে কান্দি থকা মেনকাক নিজৰ সপক্ষে যুক্তি দিয়ে, ঠিক তেতিয়াৰ পৰাই শান্ত মেনকাৰ অগ্নিস্নান আৰম্ভ হয়, আৰম্ভ হয় মৌনতা আৰু আঘাতক লৈ অস্ত্ৰ গঢ়াৰ কাহিনী৷ মহীকান্তৰ দ্বিতীয় পত্নী কিৰণৰ এটি কন্যা সন্তানৰ জন্ম হয়৷ অস্থিৰ মেনকাই স্বামীৰ প্ৰতাৰণাৰ প্ৰতিশোধ ল’বলৈ চিনেমাৰ এটি অন্যতম শক্তিশালী চৰিত্ৰ মদন চোৰৰ সৈতে শাৰিৰীক সম্পৰ্ক গাঢ়ি সন্তানসম্ভৱা হয়৷ যদিও মদন চোৰ আছিল, সি আছিল মেনকাৰ প্ৰতি সংবেদনশীল। মহীকান্ত আৰু মেনকা, দুয়োৰে সি অনুগত আছিল, কিন্তু মহীকান্তৰ অহংকাৰ আৰু মেনকাৰ প্ৰতি কৰা অন্যায় সি সহ্য কৰিব পৰা নাছিল৷ এই কথাৰ বাবেই মেনকাই মদনৰ প্ৰতি এক সহানুভুতিপুৰ্ণ বিশ্বাস আৰু আস্থা অনুভৱ কৰিছিল৷ এদিন মেনকাই তেওঁলোকৰ ডাঙৰ ল’ৰা ইন্দ্ৰ মদনহঁতৰ তালৈ যোৱা বুলি শুনি কথাটো সঁচা মিছা সুধিবলৈ তাক মতাই আনে আৰু ইন্দ্ৰক গ’লে ওভতাই পঠিয়াবলৈ কয়৷ ইন্দ্ৰ বয়ঃসন্ধিৰ দোমোজাত থকা ল’ৰা, পঢ়াশুনাত ভাল, কিন্তু দেউতাকৰ প্ৰতি বীতশ্ৰদ্ধ৷ মুখেৰে সি একো নামাতে, কিন্তু ক্ষোভৰ প্ৰকাশ তাৰ কাম কাজত বিদ্যমান৷ ইতিমধ্যে মেনকাই মহীকান্তৰ সৈতে সকলো শাৰিৰীক সম্পৰ্ক ছেদ কৰে আৰু প্ৰতিশোধ লবলৈ মদনৰ সৈতে মিলিত হৈ সন্তানসম্ভবা হয়৷ অবাক মহীকান্তই একো ক’বও নোৱাৰে আৰু নীৰৱেও থাকিব নোৱাৰে৷ তেওঁৰ অহংকাৰৰ সৌধ নিমিষতে খহি পৰে৷ যি শোৱা কোঠাত মহীকান্তই নিমাখিত মেনকাক দ্বিতীয় বিবাহৰ যুক্তি দিছিল, তেওঁৰ শৌৰ্য্যৰ প্ৰতীক কলঘৰটোৰ সমুখত ৰৈ মেনকাই নীৰৱ বাংময়তাৰে, বিজয়িনীৰ গৌৰৱেৰে ঘোষণা কৰিলে, “সীতা হ’বলৈ ৰামো থাকিব লাগিব৷”

‘অগ্নিস্নান’ৰ সৰু বৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰই সময়সাপেক্ষ সংলাপেৰে চহকী৷ বিশেষকৈ মদনৰ চৰিত্ৰটোৰ সংবেদনশীলতা আৰু ইয়াৰ অনবদ্য উৎক্ষেপণ চিনেমাখনৰ সম্পদ৷ প্ৰথম দৃশ্যৰ অহংকাৰী, মদগৰ্বী মহীকান্ত আৰু শান্ত মেনকাৰ বিপৰীতে শেষ দৃশ্যৰ বিধ্বস্ত মহীকান্ত আৰু আত্মবিশ্বাসী, শক্তিশালী মেনকাক পৰিচালকে এনে এটি স্তৰত প্ৰতিষ্ঠা কৰাইছে য’ত তেওঁ ভয়মুক্ত, বহল সমাজ আৰু পৰিবৰ্তন, প্ৰতিবাদৰ তথা মৰ্য্যদাৰ প্ৰতীকৰূপে ভাস্বৰ হৈ উঠিছে৷ মহীকান্তৰ অহংকাৰ বহন কৰা ঘোঁৰাবাগীখনত উঠিবলৈ অস্বীকাৰ কৰাটোও মেনকাৰ প্ৰতিবাদৰ এক ভাষা।

মহীকান্তৰ চৰিত্ৰত বিজু ফুকন, মেনকাৰ চৰিত্ৰত মলয়া গোস্বামীৰ শক্তিশালী অভিনয় ‘অগ্নিস্নান’ৰ শক্তি৷ বাকী চৰিত্ৰসমুহত অভিনয় কৰা ইন্দ্ৰ বনিয়া, অৰুণ নাথ, কাশ্মীৰী শইকীয়া বৰুৱা, চেতনা দাস আদি অভিজ্ঞ কলা- কুশলীয়ে চিনেমাখনৰ প্ৰতিটো মাত্ৰা আৰু অনুভৱ পোহৰাই তুলিছে।

‘অগ্নিস্নান’ শ্ৰেষ্ঠ চিত্ৰনাট্যৰ ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটাৰে সন্মানিত হৈছিল।

মস্কাৰা Samskara (পাউ্টাভিৰামা ৰেভ্ডী, ১৯৭০)

মুল উপন্যাস: সমস্কাৰা (লেখক: ইউ.আৰ.অনন্তমুৰ্তি)

ভাষা: কান্নাড়া

মুলসুঁতিৰ বাণিজ্যিক চিনেমাৰ সুস্থ বিকল্পৰূপে ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাসত Parallel Cinema বা সমান্তৰাল চিনেমাৰ স্বৰ্ণযুগৰ সূচনা হৈছিল ১৯৪০ চনৰ শেষভাগৰ পৰা ১৯৬৫ চনলৈকে, সত্যজিত ৰায়, ঋত্বিক ঘটক, বিমল ৰয়, মৃণাল সেন, তপন সিন্‌হা, খ্বাজা আহমেদ আব্বাচ, বুদ্ধদেৱ দাসগুপ্তা, চেতন আনন্দ, গুৰু দত্ত, ভি.শান্তাৰাম, শ্যাম বেনেগাল, অদুৰ গোপালকৃষ্ণন, গিৰীশ কাচাৰাভাল্লি আদিৰ দৰে মননশীল, পৰিপৰক্ক চিত্ৰনিৰ্মাতাৰ হাতত৷

ইটালীয়ান নব্যবাস্তৱবাদৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত সমান্তৰাল চিনেমাৰ প্ৰথম গৃহভুমি আছিল পশ্চিমবংগৰ বাঙালী চিনেমা৷ সত্যজিত ৰায়ৰ পথেৰ পাঁচালী (১৯৫৫), অপৰাজিত (১৯৫৬), অপুৰ ত্ৰিলজি (১৯৫৯), অযান্ত্ৰিক (১৯৫৮), বিমল ৰয়ৰ দো বিঘা জমীন (১৯৫৩), গুৰু দত্তৰ প্যাসা (১৯৫৭), ঋত্বিক ঘটকৰ নাগৰিক (১৯৫২) আদি মাইলৰ খুঁটি স্বৰূপ ছবিয়ে ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ সমান্তৰাল ধাৰাক অকল্পনীয়ভাৱে সমৃদ্ধ কৰি থৈ গৈছে৷

তেনেকৈয়ে বহু সমাদৃত কান্নাড়া চিনেমাৰ ইতিহাসত সমান্তৰাল ধাৰাৰ সুচনা কৰিছিল প্ৰসিদ্ধ চিত্ৰনিৰ্মাতা পট্টাভিৰামা ৰেড্ডীৰ দ্বাৰা পৰিচালিত ছবি ‘সমস্কাৰা’ই (১৯৭০)৷ সুবিখ্যাত কান্নাড়া সাহিত্যিক ইউ.আৰ.অনন্তমুৰ্ত্তিৰ জ্ঞানপীঠ বিজয়ী উপন্যাস ‘সমস্কাৰা’ৰ আলমত নিৰ্মিত ফিল্মখনে কান্নাড়া চিনেমাৰ আৰ্ট ফৰ্মক এক অনন্য মাত্ৰা দিছিল৷ কোৱা হয়, অনন্তমুৰ্ত্তিয়ে Ingman Bergmanৰ The Seventh Sealৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত হৈ ‘সমস্কাৰা’ৰ ৰচনা কৰিছিল।

মুল প্ৰাণেশাচাৰ্য্যৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল গিৰীশ কাৰ্ণাডে, য’ত তেওঁৰ অনবদ্য পাৰদৰ্শিতাই তেওঁক এজন অসাধাৰণ অভিনেতাৰূপে প্ৰসিদ্ধি দিলে৷ বাকী দুটা মুল চৰিত্ৰ নাৰানায়াপ্পাৰ আৰু চান্দ্ৰীৰ ৰূপত যথাক্ৰমে পি. লংকেশ আৰু স্নেহলতা ৰেড্ডী (পট্টাভিৰামা ৰেড্ডীৰ পত্নী)ৰ অভিনয়ো আছিল অতি বাস্তৱিক৷

প্ৰাণেশাচাৰ্য্য আছিল এনে এজন নৈষ্ঠিক, বাৰাণসীত দীক্ষিত ব্ৰাহ্মণ, যিয়ে মোক্ষ প্ৰাপ্তিৰ কঠোৰ পথক ইচ্ছাকৃত কষ্টেৰে অধিক অৰ্থবহ কৰিবলৈ এগৰাকী শাৰীৰিকভাৱে অক্ষম নাৰীক মাত্ৰ শুশ্ৰূষা কৰিবলৈয়ে বিয়া পাতিছিল আৰু জীৱনৰ সকলো জৈবিক সুখক ত্যাগ কৰিছিল৷ আনহাতে এই ধৰ্মপ্ৰাণ আচাৰ্য্য জনৰ সম্পূৰ্ণ বিপৰীতে নাৰানায়াপ্পাই ব্ৰাহ্মণ হৈও সুৰাপান কৰিছিল, মাংস খাইছিল আৰু চান্দ্ৰী নামৰ এগৰাকী সুন্দৰী দেহোপজীৱীনীৰ সৈতে সম্বন্ধ স্থাপন কৰিছিল৷ তেনেতে এদিন নাৰানায়াপ্পাৰ মৃত্যু হ’ল, কিন্তু ধৰ্মভ্ৰষ্ট হোৱাৰ ভয়ত কোনেও তেওঁৰ অন্তিম সংস্কাৰ কৰিবলৈ মান্তি নহল৷ সকলোৱে প্ৰাণেশাচাৰ্য্যৰ পৰা সমাধান বিচাৰিলে, কিন্তু ঈশ্বৰপুথিৰ অনেক অধ্যয়ন আৰু প্ৰাৰ্থনাইও তেওঁক এই সমাধান দিব নোৱাৰিলে৷ অৱশেষত তেওঁ গাঁৱৰ এমুৰত থকা মাৰুতিৰ মন্দিৰৰ প্ৰাৰ্থনা কৰি সমাধানৰ আশাৰে গ’ল, কিন্তু তাতো বিফল হৈ উভতি আহিবলগীয়া হল। ইফালে নাৰানায়াপ্পাৰ মৃতদেহ উৱলি যাবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল৷ মন্দিৰৰ পৰা ওলাওতেই চান্দ্ৰীয়ে নাৰানায়াপ্পাৰ সৎকাৰৰ বাবে প্ৰাণেশাচাৰ্য্যৰ ভৰিত সাৱটি ধৰে৷ এক অনাকাংক্ষিত পৰিস্থিতিত চান্দ্ৰী আৰু আচাৰ্য্যৰ মিলন হয়৷ এই ঘটনাত

চৰম অনুশোচনাত দগ্ধ হৈ তেঁও নিজৰ গাঁও ত্যাগ কৰে, উদ্দেশ্যবিহীনভাৱে৷ নাৰানায়াপ্পাৰ মৃতদেহ শেষত এজন ইছলামধৰ্মী লোকে সৎকাৰ কৰে।

ছবিখনৰ মুল উপজীব্য ইয়াৰ অভিনয়, লোকসংগীতৰ সুপ্ৰয়োগ আৰু আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় খ্যাতিসম্পন্ন কেমেৰামেন টম কোৱেনৰ অপূৰ্ব সুন্দৰ কেমেৰাৰ কাম৷ ক’লা-বগা ছবিখনত গিৰীশ কাৰ্নাডৰ অভিনয় আৰু সীমিত সুযোগত পি.লংকেশৰ স্বাক্ষৰ প্ৰদৰ্শন দৰ্শকে সদায় মনত ৰাখিব।

মানসিক অন্তৰ্দ্বণ্ডৰ দৃশ্যসমুহত গিৰীশ কাৰ্নাডৰ মাথো মৌখিক অভিব্যক্তি অথচ বাংময় অভিনয়ে ‘সমস্কাৰা’ক এখন Pathbreaking Milestone হিচাপে ভাৰতীয় চিনেমাৰ ইতিহাসত প্ৰতিষ্ঠা কৰিলে।

‘সমস্কাৰা’ই সেই বছৰ শ্ৰেষ্ঠ ফিল্মৰ ৰাষ্ট্ৰীয় পুৰস্কাৰেৰে সন্মানিত হৈছিল৷

পিছলৈ কান্নাড়া চিনেমাত গিৰীশ কাচাৰাভাল্লি আদিৰ দৰে সুদক্ষ পৰিচালকৰ হাতত ঘটশ্ৰাদ্ধ (১৯৭৭), তাবাৰানে কাথে (১৯৮৭), দ্বীপা (২০০২) আদি বহু মননশীল পেৰেলেল চিনেমাৰ সৃষ্টি হ’ল, কিন্তু পি.ৰেড্ডীৰ ‘সম‌স্কাৰ’ই মাদ্ৰাজ চেন্সৰ বোৰ্ডে জাতিভেদ প্ৰথাক উচটনি দিয়াৰ অভিযোগ তুলি নিষিদ্ধ ঘোষণা কৰাৰ পিছতো যি সাহস আৰু দক্ষতাৰে সমান্তৰাল চিনেমাৰ বাট মুকলি কৰিলে, সি সদায় এক অনুকৰণীয় ইতিহাস হৈ ৰ’ব।

হৃদ মাঝাৰে

ভাষা: বাংলা

পৰিচালক: ৰঞ্জন ঘোষ (২০১৪)

মুল অৱলম্বিত সাহিত্যকৰ্ম : উইলিয়াম শ্বেক্সপীয়েৰৰ জুলিয়াজ চিজাৰ, হেমলেট, মেকবেথ আৰু প্ৰধানকৈ অথেলো

যুৱ পৰিচালক ৰঞ্জন ঘোষৰ পদাৰ্পণ চিনেমা ‘হৃদ মাঝাৰে’ (Live in my heart)ত অনিবাৰ্য্য ভাগ্যৰ সমুখত মানুহৰ অসহায় অৱস্থাক নিপুণভাবে অংকিত কৰা হৈছে৷ ‘হৃদ মাঝাৰে’ৰ কাহিনী আৰু চিত্ৰনাট্য ৰঞ্জন ঘোষৰ সৃষ্টি, কিন্তু কাহিনীৰ ক্ৰমোত্থান আৰু বিভিন্ন ঘটনাত কিংবদন্তী সাহিত্যিক শ্বেক্সপীয়েৰৰ প্ৰভাৱ স্পষ্ট৷ Background Scoreএ যেনেকৈ এখন চিনেমাৰ মুল সংগীতক এক সুৰীয়া গতি দিয়ে, ঠিক তেনেকৈ শ্বেক্সপীয়েৰৰ বিভিন্ন সুবিখ্যাত নাটকৰ প্ৰাসংগিক প্ৰয়োগে ‘হৃদ মাঝাৰে’ক বিশ্বৰ দহখন শ্ৰেষ্ঠ Shakespearean Adaptationৰ মাজৰ এখন হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰিলে। পাৰম্পৰিক দোহৰ “তোমায় হৃদ মাঝাৰে ৰাখবো যেতে দেবো না” – এই গীতফাঁকিৰ কৰুণ সাৱলীল প্ৰয়োগৰ প্রভাৱ চিনেমাখনৰ গতিত লক্ষণীয়৷

ডেকা, সুদৰ্শন, ফুৰ্তিবাজ অংকৰ অধ্যাপক অভিজিতে কলকাতাৰ বৰ্ষাসিক্ত এক গধুলিত নাটকীয়ভাৱে লগ পায় হৃদৰোগবিশেষজ্ঞ দেবযানীক৷ সাধাৰণ চিনাকিয়ে লাহে লাহে প্ৰেমৰ ৰূপ লয়৷ ইফালে অভিজিতৰ প্ৰতি অত্যাধিকভাৱে আকৰ্ষিত এগৰাকী ছাত্ৰীয়ে এই প্ৰেমৰ কথা গম পাই ইমানেই আক্ৰমণাত্মক হৈ পৰে যে তেওঁৰ ওপৰত চৰিত্ৰ মিছা অপবাদ জাপি দিয়ে৷ সকলোৱে তেওঁক সন্দেহৰ দৃষ্টিৰে চাবলৈ লয় আৰু হাঁহিমুখীয়া মানুহজন বিষন্ন, খামখেয়ালী হৈ পৰে৷ সেই সময়তে দেবযানীৰ আঙুলি লাগি নিতান্তই ভুলক্ৰমে অভিজিতে বহু কষ্টেৰে লিখি থকা এখন কিতাপৰ draft লেপটপৰ পৰা একেবাৰেই delete হৈ যায়৷ দেবযানীয়ে প’ৰ্টব্লেয়াৰত চাকৰি পায় আৰু অভিজিতক লৈ তালৈ গুচি যায়, যেন স্থান পৰিবৰ্তনে হয়তো অভিজিতৰ ভগ্ন মানসিক স্বাস্থ্যৰ কিছু হলেও উন্নতি সাধিব৷ তাত অভিজিতে চাকৰি পায়, কিন্তু তেওঁ নিজৰ লগত হোৱা ঘটনাবোৰক লৈ ইমানেই খেলিমেলিত হতাশাগ্ৰস্ত হৈ থাকে যে পঢ়োৱাতো সুসংবদ্ধভাৱে মনোযোগ দিব নোৱাৰা হয়৷ ছাত্ৰ-ছাত্ৰীৰ অভিযোগ আৰু নিজৰ অসন্তুলিত আচাৰ-আচৰণৰ বাবে এদিন কৰ্তৃপক্ষই তেওঁক চাকৰিৰ পৰা অব্যাহতি দিয়ে৷ দেবযানীৰ শৈশৱৰ বন্ধু শুভ্ৰক অভিজিতে দেবযানীৰ লগত সন্দেহ কৰিবলৈ লয়৷ এটা পথ দুৰ্ঘটনাত শোকাবহভাবে শুভ্ৰৰ মৃত্যু হয়৷ চাকৰি যোৱাৰ দিনা মানসিকভাৱে বিধ্বস্ত অভিজিতে ঘৰলৈ আহি দেবযানীৰ সৈতে সকলো সম্পৰ্ক ছেদ কৰি কলকাতালৈ উভতি যাব বিচাৰে, দুয়োৰে কাজিয়া হয় আৰু দুৰ্ঘটনাবশতঃ অভিজিতে দেবযানীৰ চুলিৰ বান্দানা দালেৰে বুকুৰ মাজত আঘাত কৰি তাইক হত্যা কৰে, কিন্তু নিতান্তই unintentionally.

ফিল্মৰ প্ৰথম দৃশ্যতেই এখন ৰেষ্টুৰেন্টত লগ পোৱা এগৰাকী চীনা ভৱিষ্যবক্তাই অভিজিতক কৈছিল “প্ৰেমৰ পৰা, হৃদয়ৰ খেলাৰ পৰা সদায় আঁতৰত থাকিবা৷ ই সুখ যিমান আনে, দুখ আৰু ধ্বংস তাতকৈ বহুগুণ বেছি আনে৷” কিন্তু ‘Character is destiny’, শ্বেক্সপীয়েৰীয়ান নাটকৰ এই ট্ৰেজিক ফ্ল ক সত্য প্ৰতিপন্ন কৰি অভিজিতে যিমানেই আঁতৰিব বিচাৰে সিমানেই এক অনভেদ্য চক্ৰবেহুত সোমাই পৰে আৰু ভাবিবলৈ লয় যে ভৱিষ্যত বক্তাগৰাকীৰ কথাই সঁচা৷ আত্মবিশ্বাস, আত্মনিয়ন্ত্ৰণ হেৰুৱাই, স্বভুমিৰ পৰা নিৰ্বাসিত হৈ আৰু অস্তিত্বৰ সংকটত ভুগি সি বিধ্বস্ত হৈ পৰে৷ প’ৰ্টব্লেয়াৰত লগ পোৱা এজন অৰ্দ্ধ উন্মাদ বাঙালী লোকৰ নিৰ্বাসিত অৱস্থাৰ কৰুণ ৰূপে অভিজিতক দুগুণে হতাশ কৰি তোলে, যাৰ ফলত দেবযানীও চিৰদিনৰ বাবে হেৰাই যায়, যিয়ে তেওঁক সঁচা অৰ্থত প্ৰেম কৰিছিল, যাৰ গৰ্ভত তেওঁৰ সন্তান আছিল।

শ্বেক্সপীয়েৰৰ ‘মেকবেথ’ নাটকৰ আৰম্ভণিতে থকা দৈৱবাণী, ‘হেমলেট’ নাটকত হেমলেটৰ ত্ৰিশংকু সদৃশ মানসিক অন্তৰ্নাদ (To be or not to be), জুলিয়াছ চীজাৰৰ দৰে জীৱনক পৰাজিত কৰি ভাগ্যৰ দুৰ্ভাগ্যজনক খেলা আৰু প্ৰধানকৈ ‘অথেলো’ নাটকত দেখুওৱা ‘সন্দেহ’ৰ ভয়াৱহ ফলাফল ‘হৃদ মাঝাৰে’ত পদে পদে অনুৰণিত হৈছে৷ মেকবেথে ৰুমাল এখন দেখি মিছা সন্দেহৰ ভিত্তিত ডেচডিমোনাৰ দৰে সুন্দৰী,  উৎসৰ্গিত পত্নীক হত্যা কৰিছিল, পাৰ্থক্য এটাই – মেকবেথৰ অপৰাধ ইচ্ছাকৃত আৰু অভিজিতৰ দুৰ্ঘটনাবশতঃ৷ মুল এটাই – সন্দেহ আৰু ভাগ্যৰ ওপৰত নিচাগ্ৰস্তৰ নিৰ্ভৰতা।

অভিজিতৰ চৰিত্ৰত আবিৰ মুখাৰ্জী সাৱলীল, ৰিয়া সেনে দেবযানীৰ চৰিত্ৰত কৰা অভিনয়ত তেওঁৰ বহুতো আৰবান চৰিত্ৰাভিনয়ৰ দৰে একেই৷ অন্তৰ্দ্বন্দৰ দৃশ্যৰূপায়নত কিছু অভিব্যক্তিক জঠৰতা থাকিলেও কাহিনীৰ গতি বাধাপ্ৰাপ্ত হোৱা নাই৷ ভৱিষ্যতদ্ৰষ্টাৰ ৰূপত সোহাগ সেন যথাযথ৷ আন পাৰ্শ্বচৰিত্ৰত শুভ্ৰত ভাৱত সীমিত সুবিধাত ইন্দ্ৰাশীষ ৰয় সফল৷ কৌশিকি চক্ৰৱৰ্তীৰ গীত আৰু শীৰ্ষ ৰয়ৰ চিনেমাটোগ্ৰাফী ‘হৃদ মাঝাৰে’ৰ সম্পদ৷

কেম্ব্ৰীজ, অক্সফোৰ্ড আৰু RSA পৰীক্ষা সংসদে ফিল্মখনক তেঁওলোকৰ “A level drama and theatre”ৰ অন্তৰ্গত শ্বেক্সপীয়েৰীয়ান সাহিত্যৰ অতিৰিক্ত পঠন আহিলা ৰূপে সন্নিবিষ্ট কৰিছে। উল্লেখযোগ্য যে তপন সিনহাৰ শিশু ছবি ‘সবুজ দ্বীপেৰ খেলা’ৰ কেইবা দশকৰো পিছত ‘হৃদ মাঝাৰে’ই হৈছে আন্দামান নিকোবৰত চিত্ৰগ্ৰহণ কৰা প্ৰথম চিনেমা৷ যুগদ্ৰষ্টা শ্বেক্সপীয়েৰৰ  ৪৫০তম জন্মশতবাৰ্ষিকীৰ শ্ৰদ্ধাঞ্জলি ৰূপত ৰঞ্জন ঘোষে ‘হৃদ মাঝাৰে’ নিৰ্মাণ কৰিছিল আৰু বাংলা চিনেমাৰ ইতিহাসত প্ৰথম Shakespearean Adaptation.

মাৰ্ডাৰ ইন দ্য ক্যথিড্ৰেল (১৯৫১)

ভাষা: ইংৰাজী

চিত্ৰনাট্য: টি.এচ.এলিয়ট/ জৰ্জ হোৱেলৰিং

নিৰ্দেশক: জৰ্জ হোৱেলৰিং

মুল গীতি নাট: মাৰ্ডাৰ ইন দ্য ক্যথিড্ৰেল (১৯৩৫)

নমস্য আমেৰিকান সাহিত্যিক টি.এচ. এলিয়টৰ সুবিখ্যাত গীতি নাট ‘মাৰ্ডাৰ ইন দ্য ক্যথিড্ৰেল’ সমসাময়িক ৰাজনৈতিক, ধৰ্মীয় তথা সমাজব্যৱস্থাৰ এখন জীৱন্ত দলিল৷ ফেচিবাদৰ উত্থানে ভাৰাক্ৰান্ত কৰা সমাজক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছিল এই নাটখনে৷ ১৯২৭ চনত তেওঁ এংলো কেথোলিচিজমলৈ ধৰ্মান্তৰিত হৈছিল, আৰু ফেচিবাদৰ স্বেচ্চাচাৰীতাই ধৰ্মক দমনৰ আহিলাৰূপে ব্যৱহাৰ কৰাৰ লগতে প্ৰতিবাদী কন্ঠক কেনেকৈ ৰুদ্ধ কৰিছিল, তাৰেই গাথা ‘মাৰ্ডাৰ ইন দ্য ক্যেথিড্ৰেল’৷ ১৯৫১ চনত ইয়াক চেলুলয়ডলৈ ৰূপান্তৰিত কৰা হৈছিল৷

পৰিচালক জৰ্জ হোৱেলৰিঙো ১৯২৩ চনত হিটলাৰৰ নাজী বাহিনীৰ অত্যাচাৰৰ ফলশ্ৰুতিত দেশান্তৰিত হৈছিল। গৃহভুমি ত্যাগৰ যন্ত্ৰণাক তেওঁ ফিল্মখনত আৰ্কবিশ্বপ থমাছ বেকেটৰ স্বেচ্ছা মৃত্যুৰ (self martyrdom) মাজেৰে প্ৰতিভাত কৰি তুলিছিল৷

১১৭০ চনৰ পশ্চাদপদত সজোৱা ‘মাৰ্ডাৰ ইন দ্য ক্যেথিড্ৰেল’ৰ কাহিনী মধ্যবৰ্তী ইন্টাৰল্যুডেৰে দুভাগত বিভক্ত৷ প্ৰথম ভাগত আৰ্কবিশ্বপ বেকেটক, যাক ‘Rebel priest of East End’ বুলি কোৱা হৈছিল, সাত বছৰৰ স্ব নিৰ্বাসনৰ পিছত ঘোঁৰাত উঠি ফ্ৰান্সৰ পৰা কেন্টাৰবেৰীলৈ উভতি অহা দেখা যায়, তিনিজন যাজকৰ সৈতে৷ কেন্টাৰবেৰীৰ ক্যেথিড্ৰেলত সাধাৰণ মহিলাৰ এটি দলে কোৰাছৰ যোগেৰে সম্ভাব্য ঘটনা আৰু বিশ্বপৰ সংকটমুখী জীৱনৰ আভাস দিয়ে৷ ধৰ্ম যাজকৰ আৰু কোৰাচৰ দলটোৱে তেঁওক আদৰণি জনায়, লগতে শংকাও প্ৰকাশ কৰে যে ৰজাৰ নিযুক্ত মানুহে তেঁওক হত্যাও কৰিব পাৰে৷ কিন্তু বেকেট নিডৰ আছিল, নিজৰ সত্য শুদ্ধ মত প্ৰতিষ্ঠাৰ বাটত মৃত্যু আছিল তেওঁৰ বাবে সাধাৰণ কথা৷ তাৰ পাছতে ক্যেথিড্ৰেলত চাৰিজন

প্ৰলোভনকাৰীৰ (temper) প্ৰবেশ ঘটে৷ প্ৰথমজনে (ডেভিড ৱাৰ্ড) তেঁওক নিজৰ জীৱন বচাবলৈ পৰামৰ্শ দিয়ে, দ্বিতীয়জনে (জৰ্জ উডব্ৰিজ) তেঁওক ৰজা হেনৰী দ্বিতীয়ৰ লগত বুজাবুজিলৈ আহি ধন সম্পত্তি তথা ৰাজ ক্ষমতা আহৰণ কৰিবলৈ প্ৰলোভন দিয়ে৷ তৃতীয়জনে (বেচিল বাৰ্টন) বিশ্বপক পৰামৰ্শ দিয়ে যে তেওঁ ক্ষমতাহীন বেৰণসকলৰ লগ লাগি ৰজা হেনৰীৰ বিৰুদ্ধে যুদ্ধ ঘোষণা কৰক৷ চতুৰ্থ জনে (ইলিয়টৰ নিজ কন্ঠ) তেঁওক শ্বহীদ হোৱাৰ পৰামৰ্শ দিয়ে, যাতে তেওঁ নিজৰ সত্য মতবাদক মানুহৰ মাজত মৃত্যুৰ জৰিয়তে শক্তিশালীভাৱে প্ৰতিষ্ঠা কৰি থৈ যাব পাৰে৷

এই চতুৰ্থ প্ৰলোভনকাৰীৰ ৰূপত এলিয়টৰ গহীন, মসৃণ কন্ঠ, আন্ধাৰ কেথিড্ৰেলত এটা সৰু ফাঁকেৰে সৰকি অহা তেওঁৰ মাত আৰু আৰ্কবিশ্বপ বেকেটৰ সন্মতি ফিল্মখনৰ ‘টাৰ্ণিং পইন্ট’, য’ত ইয়াৰ শীৰ্ষক আৰু সমগ্ৰ কাহিনীৰ সাৰাংশ তথা গুৰুত্ব সোমাই আছে৷ ছাঁ-পোহৰৰ খেলাৰে অৰ্থবহ চিনেমাটোগ্ৰাফীয়ে সমগ্ৰ দৃশ্যৰ গুৰুত্বক যিদৰে ফুটাই তুলিছে, তাক মাত্ৰ নাটকখন ‘পঢ়ি’ অনুভৱ কৰাটো সাধাৰণ দৰ্শকৰ বাবে সম্ভৱ নহয়৷

ইন্টাৰল্যুডৰ পিছতেই কেথিড্ৰেলত চাৰিজন নাইটে প্ৰবেশ কৰে৷ বেকেটক তেওঁলোকে হেনৰীৰ ৰাজমুকুট বিপদাপন্ন কৰাৰ অভিসন্ধিত লিপ্ত বুলি মন্তব্য কৰে। উল্লেখযোগ্য যে সাতবছৰৰ আগতে তেওঁক হেনৰীয়ে ইংলেণ্ডৰ চেঞ্চেলৰ আৰু আৰ্কবিশ্বপ, দুয়োটা পদবীতে অধিষ্ঠিত কৰিছিল, যেতিয়াই বিশ্বপে বুজি পালে যে এইয়া হেনৰীৰ মুক্ত স্বেচ্চাছাৰী কচৰতৰ এক সুযোগহে, আপোচবিহীনভাৱে তেওঁ চেঞ্চেলৰ পদবী প্ৰত্যাখ্যান কৰিলে, কাৰণ ৰজাৰ তলতে কাম কৰি তেওঁৰেই অন্যায়ৰ বিৰূদ্ধে মাত মতাটো সম্ভৱ নহব৷ এই মতবাদজনিত সংঘৰ্ষৰ বাবেই তেওঁ কেন্টাৰবেৰী ত্যাগ কৰি ফ্ৰান্সলৈ গুচি গৈছিল৷ নাইট কেইজনে কয় যে তেওঁ হেনৰীৰ সমুখত নিজৰ বিদ্ৰোহী কামকাজৰ বিষয়ে স্বীকাৰোক্তি দিব লাগিব৷ বেকেট অমান্তি হয় আৰু কয় যে তেওঁ কেন্টাৰবেৰীৰ ৰাইজ সম্বলিত হোৱা মুকলি ধৰ্মীয় সভাতহে নিজৰ ভাষ্য দাঙি ধৰিব, অকলে হেনৰীৰ সমুখত নহয়, কাৰণ ৰাইজে সত্য আৰু ন্যায় কি জনা উচিত৷ ক্ষুব্ধ নাইটকেইজনে তেওঁক প্ৰহাৰ কৰিবলৈ উদ্যত হয় কিন্তু যাজকসকলৰ হস্তক্ষেপত পুনৰাই অহাৰ ভাবুকিৰে সেই ঠাই ত্যাগ কৰে৷ যাদকসকলে বিশ্বপক নিজৰ প্ৰাণ ৰক্ষাৰ বাবে পলাই যাবলৈ অনুৰোধ কৰে, কিন্তু বিশ্বপে কয় যে ধৰ্ম, ন্যায় আৰু সত্য প্ৰতিষ্ঠাৰ বাবে তেঁও শ্বহীদ হ’বলৈ সাজু, কাৰণ এই সত্যৰ বাবেই প্ৰভু যীশুও ক্ৰচবিদ্ধ হব লগা হৈছিল৷ পলায়নবাদী আৰু সহজ বাটেৰে কোনো বিদ্ৰোহৰ সফলতা সম্ভৱ নহয়৷ শেষত ৰজাৰ নাইট চাৰিজনৰ হাততে বিশ্বপ থমাছ বেকেটে মৃত্যুবৰণ কৰে৷ এই মৃত্যুত শোকাকুল হৈ কোৰাছৰ দলটোৱ গায়,”হে আকাশ, বতাহ, এই বলিদানেৰে শুদ্ধ হোৱা হে কৰুণাময় ঈশ্বৰ, পাপীহতক ক্ষমা কৰা৷” বিশ্বপৰ মৃত্যু কায়িক মহত্বৰ উৰ্দ্ধৰ এক আধ্যাত্মিক বলিদান, য’ত সত্য প্ৰতিষ্ঠাৰ সংগ্ৰাম ফিল্মখনৰ আঁহে পাহে ভাস্বৰ হৈ উঠিছে৷

সীমিত বাজেটৰ মাজত চিনেমাখনৰ চিত্ৰগ্ৰহণ মাথো ছয় সপ্তাহতে সম্পুৰ্ণ কৰা হৈছিল৷ পৰিচালক হোৱেলৰিঙে ইংলেণ্ডৰ পৰিত্যক্ত ভগ্নপ্ৰায় সেই গীৰ্জাঘৰটোত শ্বুটিঙৰ সময়ত বহু অসুবিধা পাইছিল, কিন্তু বাস্তৱিকতা অনাৰ বাবে তাতেই কাম সম্পূৰ্ণ কৰিছিল।

আমেৰিকান চিত্ৰনিৰ্মাতা হুইলাৰ ৱিনষ্টন ডিক্সনে তেওঁৰ “Cinema and Poetry: T.S. Eliot’s Murder in the Cathedral” শীৰ্ষক সমালোচনামুলক লিখনিত মন্তব্য কৰিছিল যে চিনেমাখনৰ ‘গতি'(mobility/speed) কিছু মন্থৰ, যাৰ বাবে মানুহে সাধাৰণতে আমনি পোৱা এখন বুৰঞ্জীমুলক ফিল্ম ৰসাস্বাদন হয়তো বাধাপ্ৰাপ্ত হব পাৰে৷ এই কথাও শুদ্ধ যে ফিল্মখন অকল চাক্ষুষ মনোৰঞ্জন বিচাৰি যোৱা দৰ্শকৰ বাবে নহয়, ইয়াত সংবেদনশীল আৰু চিৰিয়াচ গ্ৰহণযোগ্যতাৰ প্ৰয়োজন হব৷

আৰ্কবিশ্বপৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা ফাদাৰ জন গ্ৰ’চাৰ আৰু হেনৰী দ্বিতীয়ৰ ভাৱত আলেক্সেণ্ডাৰ গ্ৰজৰ অভিনয়ে সমগ্ৰ চিনেমাখনৰ গতি তথা কাহিনীক এক বাস্তৱিক ৰূপকল্পৰে সমৃদ্ধ কৰিছিল৷ ১৯৫১ চনৰ দ্বাদশ ভেনিছ চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত ‘মাৰ্ডাৰ ইন দ্য ক্যেথিড্ৰেল’ক শ্ৰেষ্ঠ কলা নিৰ্দেশনা আৰু শ্ৰেষ্ঠ সাজসজ্জাৰ বটাঁৰে সন্মানিত কৰা হৈছিল, কিন্তু ইয়াৰ জনপ্ৰিয়তা আন বহুতো অধিক বটাপ্ৰাপ্ত চিনেমাতকৈও বহুগুণে বেছি আছিল, যি ফিল্ম এখনৰ প্ৰকৃত সফলতা৷

সাহিত্য আৰু চিনেমাৰ আন্তঃজীৱী সম্বন্ধ কলাজগতৰ এক অনন্য স্বাক্ষৰ যুগলবন্দী৷ ছপা মাধ্যমৰ বাগধাৰাক গতিশীলতা আৰু শব্দ ছন্দৰ আভাৰে চেলুলয়ডত প্ৰতিষ্ঠা কৰাটো কঠিন৷ কিন্তু এই সাধনাতেই এই দুই অভিন্ন কলা মাধ্যমৰ পাৰম্পৰিক নিৰ্ভৰশীলতা আৰু গ্ৰহণযোগ্যতা প্ৰতিষ্ঠিত হৈ ৰল।

এই লেখাটো প্ৰয়োজনীয় বুলি ভাবেনে?

তলৰ তাৰকাত ক্লিক কৰক !

গড় মাপকাঠী 4.6 / 5. ভোট : 79

Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

To Top
error: Content is protected !!