প্ৰভূত অর্থ আৰু জন্মগত প্ৰতিভাৰ লগতে অনুকূল পৰিবেশৰ মাজতে, প্রমথেশ বৰুৱাই চলচ্চিত্ৰৰ খুঁটি-নাটি তথা প্রয়োগ প্রদ্ধতিৰ ক্ষেত্ৰত বিভিন্ন কাৰিকৰী দিশৰ বিষয়ে সম্যক জ্ঞান আহৰণ নকৰালৈকে নিজে পৰিচালনাত হাত দিয়া নাছিল। নির্বাক চলচ্চিত্ৰৰ যুগতে পোনতে সেই ক্ষেত্ৰত অভিজ্ঞ সহযোগী দেৱকী বসু আৰু সুশীল মজুমদাৰৰ হতুৱাই পৰিচালনা কৰোৱা ছবিত অভিনয়হে কৰিছিল। অভিনয়ৰ বেলিকাত প্ৰথমতে সৰু সুৰা দৃশ্যত দেখা দি নিজকে পৰীক্ষা কৰি চাইছিল। এইদৰে চলচ্চিত্র নির্মাণৰ প্রতিটো ক্ষেত্ৰতে এটা অনুসন্ধিৎসু মন লৈ আগবঢ়া কাৰণেই পিচলৈ দৃঢ় আত্মবিশ্বাসৰ গৰাকী হৈ প্রমথেশ বৰুৱাই তেওঁৰ দ্বাৰা পৰিচালিত প্ৰতিখন চলচ্চিত্রকে কলাত্মক আৰু কাৰিকৰী, উভয় দিশতে অভিনৱত্ব দান কৰাত সফল হৈছিল। তাৰ লগতে সংযোগ হৈছিল বৰুৱাৰ ব্যক্তিগত প্রতিভাৰ বিশিষ্ট বৰঙনি।
“ফটোগ্রাফী” যে এটা বিশিষ্ট কলা, সেই বিষয়ে তেওঁৰ ধাৰণা স্পষ্ট আছিল। ১৯৪৯ চন মানত তেওঁ এই বিষয়ে লিখিছিল যে,—“ফটোগ্রাফী মানৱজাতিৰ প্রামান্য দলিল স্বৰূপ। ই আমাৰ পৰিচিত গ্ৰহটোক নিখুঁত, মানসিক ভাবমূর্তি দান কৰি আমাৰ মাজত পৰিচিত কৰায়। প্রত্যেক মানুহে ‘স্নেপশ্বট’ বা ফটো তুলিব পাৰে, আনকি এজন কেঁচাহাতৰ লোকেও। কিন্তু প্রত্যেক মানুহে পর্যবেক্ষণ কৰিব নোৱাৰে। ফটোগ্রাফীৰ একমাত্ৰ কলাসূচক দিশটো হ’ল—পৰ্যবেক্ষণৰ কলা। পর্যবেক্ষণ মূলতঃ এটা কাব্যিক কর্মধাৰা, যিহেতু সৰৱ হোৱা ধৰণৰ ফটো লবলৈ হ’লে বাস্তবক এটা ‘ফর্ম’ বা বৃত্তত সুমুৱাই লব লাগে। আনহাতে ফটোগ্রাফী আৰু চিত্রাংকনৰ মাজত পার্থক্য এই খিনিতে যে তুলিকাৰ আঁচোৰৰ ক্ৰম ফটোগ্রাফীৰ মূলকথা নহয়—সেয়া হ’ল মাত্র এটা একক মুহূৰ্তৰ সঞ্চালনৰ দৰে। মূল সিদ্ধান্ত কেমেৰাই গ্রহণ নকৰে কাৰণ কেমেৰাওতো তুলিকাৰ দৰেই মাধ্যম এটাহে, সিদ্ধান্ত গ্রহণ কৰে ফটোগ্রাফাৰৰ চকুৱে ; বৰং ক’ব পাৰি চকুৱে কি ধৰণে লক্ষ্য কৰে সেই কথাই। সেয়ে আটাইতকৈ আৱশ্যকীয় পক্ষটো হ’ল-ফটোগ্রাফাৰজন—তেওঁৰ ধাৰণা আৰু আদর্শ।”
নিজে সৰুৰে পৰা ফটোগ্রাফীৰ প্রতি আগ্রহান্বিত প্রমথেশ বৰুৱাই এই বুলিও মন্তব্য দিছিল যে, “ফটোগ্রাফী অকল হাতৰ কামৰ পটুতাই নহয় ; সেয়া হ’ল এটা মানসিক ধাৰণা তথা এটা প্ৰভাৱ সৃষ্টিকাৰী পৰিস্থিতি সৃষ্টি কৰা কাম। কেতিয়াবা কেতিয়াবা এই মানসিক ধাৰণা বা প্রভাবসৃষ্টিৰ পৰিবেশৰ কাৰণে বহুমাহ বা বহুবছৰো আৱশ্যক হব পাৰে ; কেতিয়াবা আকৌ কেইটামান ছেকেণ্ডত সেয়া সম্ভৱ হব পাৰে। চিত্রাংকনত শিল্পীয়ে তেওঁৰ পৃষ্ঠভূমি ধীৰগতিৰে আয়ত্ব কৰে; ফটোগ্রাফাৰে কিন্তু বিষয়বস্তুটো দেখিয়েই এটা একক মুহূৰ্তত আৰু সঠিক মুহূৰ্তত সিদ্ধান্ত ল’ব লাগে—চিত্রগ্রহণো কৰিব লাগে। এই ধৰণৰ তৎকালীন সিদ্ধান্ত গ্ৰহণৰ ফলশ্রুতিয়েই হ’ল ফটোগ্রাফাৰৰ ‘ষ্টাইল’ বা বৈশিষ্ট্য। ফটোগ্রাফাৰ এজনৰ প্রধান লক্ষ্য হ’ল মানুহ আৰু অন্যান্য বিষয়বস্তু। ফটোৰ যোগেৰে, ফটোগ্রাফাৰৰ কলা প্ৰতিভাৰ যোগেদি এজন দর্শকে বিভিন্নজনৰ আনন্দ, বিষাদ, হতাশা আদি দেখে—উপলব্ধি কৰে সিহঁতৰ সৰৱতা তথা নীৰৱতাৰ চিত্ৰৰূপ, সিহঁতৰ ক্ষোভ আৰু হাঁহিৰ চিত্ৰৰূপ। যি যুগত উপৰুৱা জ্ঞান দ্রুততাৰে নিঃশেষ হৈ আহিছে, সেই সময়ত আমাৰ বাবে জীৱনক উপলব্ধি কৰাটো অধিক আৱশ্যক হৈছে। ফটোগ্রাফীয়ে এই বোধ বা উপলব্ধি আমাক দিব পাৰে।”
উক্ত দৃষ্টিভঙ্গী প্রমথেশ বৰুৱা নির্মিত কথাছবিবোৰত সঁচাকৈয়ে প্রতিভাত হৈছিল। নিজে সকলোবোৰ ছবিত কেমেৰাৰ দায়িত্বত নেথাকিলেও, সহকর্মী ফটোগ্রাফাৰ সকলক তেওঁৰ কল্পিত চৰিত্ৰবোৰ তথা সমাজখনৰ বিষয়ে আভাস দিছিল আৰু সেই দৃষ্টিৰে চিত্ৰগ্ৰহণ কৰাটো বিচাৰিছিল। চলচ্চিত্রওতো স্থিৰচিত্ৰৰেই গতিশীল পৰিবেশন, গতিকে প্রমথেশ বৰুৱাৰ তেনে দৃষ্টিভঙ্গীয়ে তেওঁৰ দ্বাৰা নির্মিত কথাছবিবোৰৰ দৃশ্যাদিশক নীৰৱতাৰ মাজতো সৰব কৰাত আৰু সেই সৰবতা অধিক বাস্তৱমুখী প্রভাৱেৰে আলোকিত কৰাত বৰঙনি যোগাইছিল। আনহাতে কিছুমান কথাছবিত তেওঁ নিজেই কেমেৰাৰ দায়িত্বও লৈছিল।
১৯৩০ চনত তেওঁ পেৰিচত ফক্স ষ্টুডিঅ’ত কেমেৰামেন মিঃ ৰোজাৰ্ছৰ সহায়ক ৰূপে প্রশিক্ষণ লওতে দৃশ্যগ্ৰহণত আলোসম্পাতৰ বিষয়ে মনপুতি অধ্যয়ন কৰিছিল কাৰণেই ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰত পোনপ্ৰথমবাৰৰ বাবে কৃত্রিম পোহৰত দৃশ্যগ্ৰহণ কৰাই প্রমথেশে এটি অভিলেখ সৃষ্টি কৰিব পাৰিছিল। তাৰ আগলৈকে অকল সূর্যৰ পোহৰতহে প্রতিফলকৰ (ৰিফ্লেক্টৰ) সহায়েৰে চিত্ৰগ্ৰহণ কৰা হৈছিল; ‘অপৰাধী’ নামৰ তেওঁৰ নির্বাক চলচ্চিত্ৰখনিত ভাৰততেই প্রথমবাৰলৈ উক্ত ধৰণে কৃত্রিম পোহৰত বিজুলিবন্তিৰ সহায়ত চিত্ৰগ্ৰহণ কৰাই তেওঁ সফল হৈছিল। সহকর্মী কে. জি. অর্থাৎ কৃষ্ণ গোপালৰ হতুৱাই দেবকী বসুৰ দ্বাৰা পৰিচালনা কৰোৱা আৰু নিজে অভিনয় কৰা এইখন চলচ্চিত্ৰত কৃত্রিম পোহৰত পৰীক্ষা চলাই প্রমথে চলচ্চিত্রজগতত কাৰিকৰী দিশত এটি দৃঢ় পদক্ষেপৰ সূচনা কৰিছিল। বৰুৱা পিকচাৰ্চৰ ‘অপৰাধী’ ছবিখনি সেই দিশেৰে স্মৰণীয় হৈ ৰব।
আনহাতে সবাক চিত্ৰৰ যুগ আৰম্ভ হোৱাৰ লগে লগে তেওঁ বোম্বাইৰ পৰা শব্দ গ্রহণৰ যন্ত্রপাতি আহৰণ কৰাইছিল আৰু প্রায় চল্লিশ হেজাৰ ফুট ছাউণ্ড নিগেটিভ ব্যৱহাৰেৰে এই দিশত কার্যকাৰিতাৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা চলাই চাইছিল। কৃত্রিম পোহৰ নিক্ষেপণৰ বেলিকাও একেদৰে যথেষ্ঠ পিকচাৰ নিগেটিভ খৰচ কৰি দৃশ্য গ্ৰহণৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা চলোৱা কথাও স্মৰণীয়। বিজ্ঞানৰ স্নাতক আৰু অনুসন্ধিৎসু মনৰ গৰাকী প্রমথেশ বৰুৱাই কাৰিকৰী দিশত এইদৰে আগবঢ়াৰ ফলতেই সফল হ’ব পাৰিছিল।
তেওঁৰ সহকাৰী আৰু পিচলৈ খ্যাতনামা প্ৰযোজক পৰিচালক ফনী মজুমদাৰে স্মৃতিচাৰণ কৰি লিখিছিল : “অকল প্রয়োগশিল্পৰ তথা কাৰিকৰী দিশৰ ক্ষেত্ৰতেই নহয়, ভাৰতীয় চিত্রজগতৰ সকলো ক্ষেত্ৰতে তেওঁৰ বিশেষ গুণেৰে তেওঁ এক বিৰাট নেতৃত্ব দি গৈছে। বিশেষ প্রতিভা নথকা বহুতো অভিনেতা বা অভিনেত্রীৰ হতুৱায়ে তেওঁ অনেক চিৰস্মৰণীয় চলচ্চিত্র নির্মাণ কৰি গৈছে।”
প্রমথেশ বৰুৱাৰ কৃতিত্বৰ মূলতে আছিল বাস্তবানুগ চিত্রধর্মী কাহিনী নির্বাচন, চিত্রনাট্য ৰচনাৰ পটুতা, কম কথাৰে অধিক ভাব প্রকাশ কৰা পৰিস্থিতি সৃষ্টি, উপযোগী সংলাপ ৰচনা, অভিনয়ত স্বাভাৱিকতা আৰু নতুন নতুন শিল্পী সকলকে চৰিত্ৰ তথা পৰিস্থিতিৰ উপলব্ধি দি নিজস্ব প্রতিভাৰে অভিনয় কৰোৱাৰ প্রবণতা।
অতি-অভিনয়ৰ সেই যুগতে প্রমথেশে অতি স্বাভাবিক অভিনয়ত আৰু কেমেৰাৰ চকুৰে চৰিত্ৰবিশেষৰ ‘একচন’ বা ক্রিয়াৰ লগতে সহ-চৰিত্ৰৰ ৰি-একচন বা প্রতিক্রিয়া নিবেদনত বিশেষ গুৰুত্ব দিছিল। প্রযোজক-পৰিচালক ফনী মজুমদাৰেই এটা উদাহৰণ দি লিখিছিল যে ‘মঞ্জিল’ কথাছবিৰ দৃশ্য গ্ৰহণৰ এটা মুহূৰ্তত তেতিয়াৰ সহকাৰী হিচাপে তেওঁক প্রমথেশ বৰুৱাই পিচৰ শ্বট বা চিত্রগ্রহণৰ দৃশ্যটোৰ কথা সুধিছিল। মজুমদাৰে কৈছিল : “অচলাই সুৰেশৰ কোঠালৈ আহে।” বৰুৱাই হাঁহি মাৰি তেওঁক সুধিছিল — “অচলাই সুৰেশৰ কোঠালৈ আহে নে — “সুৰেশৰ কোঠালৈ অচলা আহে?” মজুমদাৰে স্মৃতিচাৰণত লিখিছে যে বৰুৱাৰ কথাষাৰত থকা “পার্থক্যটো বুজাত মোৰ কেই মুহূৰ্তমান লাগিছিল, কাৰণ সহজভাবে একে পৰিস্থিতি যেন লাগিলেও এজন চলচ্চিত্রনির্মাতাৰ দৃষ্টিৰে যথেষ্ট পার্থক্য তাত আছিল। “আন এদিন কথাপ্রসঙ্গতে প্রমথেশ বৰুৱাই তেওঁক বুজাইছিল “তুমি চিন্তা কৰি চাইছানে যে ফিল্মকে সাধাৰণতে ‘একচন’ৰ (সক্রিয়তা) মাধ্যম বুলি ধৰিলেও, দৰাচলতে ই ‘ৰি-একচনৰহে (প্রতিক্রিয়া) মাধ্যম।” এইদৰেই বৰুৱাই সেই যুগতে চলচ্চিত্ৰৰ দৃশ্যগ্ৰহণত চৰিত্ৰ এটাৰ কথা আৰু কামৰ লগতে আন চৰিত্ৰৰ প্রতিক্রিয়াও ‘ক্লোজ-আপ’ আদিৰে দৰ্শকৰ সন্মুখত দাঙি ধৰাৰ প্ৰয়াস কৰিছিল। এনে কাৰ্যকৰী চিন্তাধাৰাৰ প্রথম পথ প্রদর্শক বুলি বৰুৱাৰ বিষয়ে মজুমদাৰে উল্লেখ কৰিছে।
কাহিনী নির্বাচনৰ বেলিকা সামাজিক বাস্তৱতাৰ পটভূমিত আহত মানবাত্মাৰ গভীৰ বেদনাবোধৰ প্ৰতি বৰুৱাই বিশেষ লক্ষ্য ৰাখিছিল। আনহাতে কলাত্মক দৃষ্টিৰে আৰম্ভ হোৱা চলচ্চিত্ৰজগতৰ প্রযোজকবর্গ ধনৰ নিচাতহে পিচলৈ ব্যস্ত হৈ পৰাত তেওঁ ক্ষুব্ধ হৈছিল। ১৯৪৯ চনত লিখা এটা প্ৰৱন্ধত বৰুৱাই এনে অবনতিৰ বাবে আক্ষেপ কৰি লিখিছিল যে, এযুগমান আগলৈ প্ৰকৃততে প্রথম শ্ৰেণীৰ কথাছবি কিছুমান নির্মিত হৈছিল যদিও ক্রমে তেনে এটি সুদৃঢ় বুনিয়াদৰ পৰা নিৰ্মাতাসকল আঁতৰি আহিবলগীয়া হৈছে। কাৰিকৰ সকল আৰু প্ৰযোজকবর্গ আগতে একে মতাদৰ্শত থকা কাৰণেই ভাল কলাসুলভ কথাছবি নির্মিত হৈছিল বুলি তেওঁ মন্তব্য দিছিল। “কিন্তু অর্থ আৰু যশস্যাই আমাক অভিভূত কৰিলে। আমি কাৰিকৰী দৃশ্যৰ লগত জড়িত সকলে নিজৰ নিজৰ পিঠিত চপৰিয়াই বাঃ বাঃ দিবলৈ ধৰিলো আৰু আনহাতে প্রযোজকসকলে বাঢ়ি অহা বেংক বেলেঞ্চলৈহে চকু দিবলৈ ধৰিলে। সেয়ে পিচলৈ প্রযোজক সকলে ক্ষিপ্রভাবে সহজলভ্য অৰ্থৰ লালসাৰে ‘কমার্চিয়েল পিকচার্চ’ নির্মাণত লাগিল। তেওঁলোকে আমাক শিকাব খুজিলে যে চলচ্চিত্ৰত কলাসুলভতাৰ দৃষ্টিভঙ্গী অর্থহীন — অর্থ সংগ্রহহে সকলে তেতিয়াহে আমিও মটৰগাৰী দৌৰাব পাৰিম য’লৈ ইচ্ছা যাব পাৰিম, বিলাসী জীৱন যাপন কৰিব পাৰিম-যি জীৱনৰ কথা আমি সপোনতে ভাবিব পৰা নাছিলো। প্রযোজক সকলে আমাৰ দৰে কাৰিকৰ সকলক এনেদৰে তেওঁলোকৰ ধনকুবেৰৰ অৰ্চনাৰ বাবে ভাড়াতীয়া দালাল হিচাপে বিচাৰিবলৈ ধৰিলে”–এইদৰে ক্ষোভ প্রকাশ কৰি প্রমথেশ বৰুৱাই প্ৰবন্ধৰ সামৰণিত কৈছিল যে তেওঁৰ সুস্থিৰ সিদ্ধান্তমতে চলচ্চিত্র জগতত দেখা দিয়া অৱনতিৰ বাবে মূলতঃ দায়ী প্রযোজকসকল, তেওঁ লিখিছিল – “ব্যক্তিগতভাৱে মই ভাবো এই ধৰণৰ ‘মানি-মেকিং’ (অর্থ সৃষ্টিকাৰীৰ) ‘ৰেকেট’ (পাকচক্র ) যথেষ্ট হ’ল—এতিয়া সকলোতে এটা বিৰাট পৰিৱৰ্তনৰ আৱশ্যক।”
বিৰূপ পৰিস্থিতিৰ চাকনৈয়াত পৰা এই গৰাকী মহান প্রয়োগশিল্পী তথা চিন্তানায়কৰ সৃষ্টিৰ প্রবাহ নানা কাৰণত পিচলৈ বাধাগ্রস্ত হয়। সেয়ে বৰুৱাৰ সৃষ্টি প্রতিভাৰ মূল্যায়ণ নিউ থিয়েটাৰ্ছৰ হৈ নির্মাণ কৰা কথাছবিকেইখনৰ ভেঁটিত কৰাটোৱেই যুক্তিসঙ্গত বুলি সমালোচকসকলে ভাবে। ১৯৩৫ চনত মুক্তি পোৱা বাংলা ‘দেৱদাস’ ছবি তেওঁৰ শ্ৰেষ্ঠ শিল্পসৃষ্টি বুলি তেওঁলোকে অভিমত দিয়ে। কম সংলাপ, নির্বাক অর্থবহ দৃশ্যাংশ, ক্রম বিকশিত পৰিস্থিতি নিৰ্মানৰ ‘মন্টাজ’ ধর্মী চিত্রায়ণ, ‘ফ্লেছবেক’ৰ উপযোগী ব্যৱহাৰ, টুকুৰা দৃশ্যৰ ক্ষিপ্ৰ অৱতাৰণাৰে ‘টেলিপেথী শ্বট’ অর্থাৎ মনস্তাত্বিক প্রতিক্রিয়াৰ গতিশীল কল্পলোক সৃষ্টি – দেৱদাস কথাছবিখনৰ এইবোৰ লক্ষ্যণীয় দিশ। প্রকৃততে এনেধৰণে বিভিন্ন স্থান কাল-পাত্ৰৰ সংযোগৰ অনুভূতিৰ কাব্যিক ব্যঞ্জনাৰ লগতে মূল চৰিত্ৰত বৰুৱাৰ অভিনৱ অভিনয় দক্ষতাই কাহিনীক্ৰম আৰু চৰিত্ৰৰ সূক্ষ্মতা নিবেদনত অপূর্ব সমন্বয় সৃষ্টি কৰিছিল। মূল কাহিনীকাৰ ঔপন্যাসিক শৰৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়ে তেওঁৰ কল্পনাৰ চৰিত্ৰবোৰৰ অভিনৱ জীৱন্ত ৰূপ দেখি মুগ্ধ হোৱা কথাও এইখিনিতে উল্লেখনীয়।
বিদেশৰ চলচ্চিত্র জগতত দ্বিতীয় মহাসমৰৰ আগৰ পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা আৰু যুদ্ধোত্তৰ কালৰ নববাস্তৱবাদ বা নৱতৰঙ্গৰ চিন্তাধাৰাৰ অৱদান অনস্বীকার্য। আনহাতে ভাৰতত প্রমথেশ বৰুৱাই তেওঁৰ ছবিবোৰত বিষয়বস্তু আৰু নিবেদনশৈলীৰ ক্ষেত্ৰত যে এটি নতুন ধাৰাৰ জন্ম দিছিল, সেই কথাও পাহৰিব নোৱাৰি। এই কাৰণতে এটা সময়ত ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ উত্তৰণৰ ক্ষেত্ৰত পশ্চিমাঞ্চলত বোম্বাইৰ ‘প্ৰভাত চিত্ৰ’ৰ শান্তাৰাম আৰু পূর্বাঞ্চলৰ কলিকতাৰ ‘নিউ থিয়েটাৰ্ছ’ৰ প্রমথেশ বৰুৱাৰ অৱদানে সামগ্রিক ভাবে প্রশংসা পাইছিল।
দেৱদাসৰ উপৰি মুক্তি, গৃহদাহ, মায়া, অধিকাৰ, জিন্দগী, ৰজত জয়ন্তী আদি কথাছবিতো প্ৰয়োগকুশলী প্রমথেশৰ বৈশিষ্ট্যৰ ছাপ স্পষ্ট আছিল। আনকি নিউ থিয়েটাৰ্ছ এৰাৰ পিচত নির্মিত বৰুৱাৰ ‘শাপমুক্তি’ চায়েই বিখ্যাত ফৰাচী চলচিত্র-সমালোচক জর্জ ছাদুলে ছবিখনৰ চলচ্চিত্রধর্মী প্রকাশভঙ্গীৰ বিষয়ে প্রশংসা কৰিছিল। ছবিখনৰ শেষত তিনিটা মৃত্যু — এটি ধনীৰ প্রাসাদত, এটি ৰাজপথত আৰু আনটি পঁজাঘৰৰ সমুখত — যেনেদৰে ‘কাট-শ্বট’ বা ক্ষিপ্রগতিৰ টুকুৰা চিত্রৰ সমাহাৰেৰে প্ৰদৰ্শন কৰি স্থান-কালৰ ব্যৱধান সামৰি এক অভাৱনীয় বেদনাবোধৰ শীর্ষপর্যায় নিবেদিত হৈছিল — সেয়ে বিদেশী সমালোচক গৰাকীক প্রশংসা-মুখৰ কৰিছিল। প্ৰকৃততে ‘ফ্লেছবেক’ৰ সহায়েৰে একোটা কাহিনীক্ৰমৰ নাটকীয় উপস্থাপন আৰু কাব্যিক চিত্ৰকল্পৰে একোটা চিন্তা বা পৰিাতিৰ ৰূপায়ণত বৰুৱাই গুৰুত্ব দিছিল। দেৱদাসৰ আগতে নির্মাণ কৰা ‘ৰূপলেখা’ কথাছবিখনত তেওঁ প্ৰথমবাৰলৈ ভাৰতীয় চলচ্চিত্রজগতত ‘ফ্লেছবেক’ পদ্ধতি প্রয়োগ কৰাৰ কথাও বহুতে শ্ৰদ্ধাৰে সোঁৱৰে। তদুপৰি ‘মুক্তি’ কথাছবিখনৰ প্ৰায় তিনি-চতুর্থাংশৰ দৃশ্যগ্রহণ ষ্টুডিঅ’ৰ বাহিৰত কৰা হৈছিল। ডেৰ কুৰি বছৰমান পিচৰ পৰাহে বাস্তৱবাদী পৰিচালক সকলে ক্রমে ষ্টুডিঅ’ৰ বাহিৰত আৰু প্রাকৃতিক পটভূমিত দৃশ্যগ্ৰহণলৈ অধিক আগ্রহশীল হোৱা কথালৈ মন কৰিলে। এই দিশতো প্রমথেশ বাটকটীয়া বুলি কোৱাৰ যুক্তি নথকা নহয় ।
চলচ্চিত্ৰৰ সংগীতৰ ক্ষেত্ৰতো গীতৰ কথাংশ আৰু অর্থবহ তথা পৰিস্থিতিয়ে বিচৰা ধৰণৰ সুৰৰ বাছনি, ৰবীন্দ্রসংগীতক নতুন ধৰণে আকর্ষণীয় ভাবে পৰিবেশন আৰু নতুন নতুন শিল্পী-সুৰকাৰৰ সৃষ্টিৰ দিশেৰেও পৰিচালক প্রমথেশৰ অৱদান স্মৰণীয়। ‘মুক্তি’ কথাছবিত পঙ্কজ মল্লিকৰ হতুৱাই নতুন ধৰণে ৰবীন্দ্রসংগীত পৰিবেশনৰ সফল প্রচেষ্টা এই ক্ষেত্ৰত মনত ৰাখিব লগীয়া। ৰবীন্দ্ৰনাথৰ কবিতাকে সুৰেৰে আকর্ষণীয় কৰা কথাও বৰুৱাই চিন্তা কৰিছিল। ৰবীন্দ্ৰনাথৰ অনুমতি লৈ সংগীত পৰিচালক পঙ্কজ মল্লিকে ৰবীন্দ্রসংগীতত তালবাদ্য ব্যৱহাৰ কৰা আৰু তেনে ক্ষেত্ৰতে গীতৰ কথাংশৰ স্পষ্টতা আৰু অৰ্থৰ প্ৰতি চকুৰখা কথা প্রসঙ্গক্রমে তেওঁ উল্লেখ কৰিছিল। ‘মুক্তি’ কথাছবিৰ আৰম্ভণিৰ দৃশ্যত এখনৰ পিচত এখন দুৱাৰ খুলি যোৱা চিত্ৰকল্পৰ কথা ৰবীন্দ্রনাথক পঙ্কজ মল্লিকে কওঁতে, কবিগুৰুৱে কৈছিল — তাৰ মানে মানুহজনে মুক্তি বিচাৰিছে। প্রমথেশ বৰুৱাই মল্লিকৰ পৰা এই কথা শুনি তেতিয়ালৈ নাম থিৰ নকৰা কথাছবি খনিৰ নাম ‘মুক্তি’ ৰাখিছিল।
চিত্রনাট্য ৰচনা কৰাৰ সময়ত প্রমথেশ বৰুৱাই প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰ বিষয়ে সুকীয়াকৈ চিন্তা কৰি লৈছিল। তেওঁৰ প্ৰথম সবাক চিত্র ‘বাংলা ১৯৮৩’ খনৰ চিত্রনাট্যৰ যিখিনি পাণ্ডুলিপি পোৱা গৈছে, তাতে তেনে ধৰণে চৰিত্ৰবোৰক সুকীয়াকৈ কল্পনা কৰি লোৱা দেখা যায়।
চলচ্চিত্ৰৰ উপযোগী সংলাপ ৰচনাত গুৰুত্ব দি তেওঁ প্রায় নিজেই সংলাপবোৰ লিখিছিল। বিশেষকৈ বুদ্ধিদীপ্ত আৰু সৰস কৌতুকেৰে ভৰা সংলাপ ৰচনাত তেওঁ সিদ্ধহস্ত আছিল। আনহাতে আখৰাৰ সময়ত শিল্পীসকলক পৰিস্থিতি আৰু চৰিত্র একোটাৰ বিষয়ে তেওঁৰ নিজস্ব চিন্তাধাৰাৰ কথা বুজাই দিছিল। যাতে বিভিন্ন চৰিত্ৰ ৰূপায়ণত গতানুগতিকতাই স্থান নেপায়, তাৰ বাবে নতুন শিল্পী সকলকো অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰত নিজস্ব প্রতিভা প্ৰদৰ্শনৰ সুবিধাও দিছিল। এইদৰেই তেওঁৰ দ্বাৰা নির্মিত চলচ্চিত্ৰবোৰৰ পৰিকল্পনা, কাহিনী উপস্থাপন, গীতাংশ নিবেদন, কলাসুলভ আকর্ষণীয় দৃশ্যৰাজিৰ ‘কম্পোজিশ্বন’ আৰু স্বাভাৱিক ধৰণৰ অভিনয়ৰ লগতে কাৰিকৰী দিশৰ উচ্চমানে বৰুৱাৰ ছবিবোৰক দিয়া বৈশিষ্ট্য সহজে চকুত পৰে। আনহাতে তেওঁৰ নিজস্ব অভিনয়শৈলী, সাজপাৰ, চলনভঙ্গী আৰু চকুমুখৰ অভিব্যক্তি অননুকৰণীয় অথচ সেই যুগৰ সকলোৰে বাবে অতিশয় আকর্ষণীয় হোৱা কথাও বৰুৱাৰ শিল্পী জীৱনৰ অবিস্মৰণীয় বৈশিষ্ট্য বুলি ক’ব পাৰি।
অসমৰ এগৰাকী প্ৰতিথযশা সংবাদসেৱী, নাট্যকাৰ, প্ৰৱন্ধকাৰ, অনুবাদক তথা চলচ্চিত্ৰ পৰিচালক আছিল ফণী তালুকদাৰ (১৯২১- ১৯৯৮)। এই লেখাটি তেখেতৰ ১৯৯০ চনত প্ৰকাশিত প্ৰমথেশ বৰুৱা গ্ৰন্থখনৰ পৰা তুলি লোৱা হৈছে।
